Séminaire 2014

1er Séminaire d’Ampurias du 1er au 7 juin 2014

Programme

  • Dimanche 1er juin : Journée d’arrivée, visite du site
  • Lundi 2 juin : Séances de travail à Ampurias (époques archaïque et classique)
    Exposés : A.-Ch. Panissié, G. Aires, M. Bekas
    Conférence de Jesús Carruesco García, de l’ICAC, sur l’iconographie d’une pélikè du MAC-Empúries, Mag. Arqueològic Reg. 1494
  • Mardi 3 juin : Excursion à Gérone. Accueil par Gerardo Boto, de l’université de Gérone, visite de la cathédrale, de son musée et du cloître. Visite du musée archéologique Sant Pere de Galligants, accueil par son directeur Ramón Buxó
  • Mercredi 4 juin : Séances de travail à Ampurias (époque hellénistique)
    Exposés : L. Contant, L. Le Bonniec, O. Romanenko, J. Janicka
  • Jeudi 5 juin : Excursion à Tarragone. Visite de l’ICAC par Joan Gómez Pallarès et Jesús Carruesco García. Visite de la ville avec Jesús Carruesco García et du musée archéologique avec le conservateur Josep Anton Remola
  • Vendredi 6 juin : Séances de travail à Ampurias (époque romaine et Antiquité tardive)
    Exposés : F. Debouchaud, G. Huitorel, C. Prost. Visite du centre Iberia Graeca par Xavier Aquilué Abadías, son directeur
  • Samedi 7 juin : Journée de départ

Participants

  • Encadrants :
    Jesús Carruesco García, professeur à l’Universitat Rovira i Virgili, Tarragone, membre de l’Institut Català d’Arqueologia Clàssica (ICAC)
    Anne-Marie Guimier-Sorbets, professeur d’archéologie et histoire de l’art du monde grec, Université Paris Ouest La Défense, UMR 7041, ArScAn
    Noëlle Icard, ingénieur d’études au CNRS, UMR 7041, ArScAn, équipe LIMC
    Pascale Linant de Bellefonds, directeur de recherche au CNRS, UMR 7041, ArScAn, équipe LIMC
    Pierre Rouillard, directeur de recherche émérite au CNRS, UMR 7041, ArScAn, responsable scientifique et technique du labex les passés dans le présent
    Agnes Rouveret, professeur d’archéologie et histoire de l’art à l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense, UMR 7041, ArScAn
    Florian Stilp, chercheur associé au CNRS, labex les passés dans le présent
    Anne-Violaine Szabados, ingénieur de recherche au CNRS, UMR 7041, ArScAn, équipe LIMC
  • Etudiants :
    Goretti Aires, étudiante en M1, Université Paris Ouest La Défense
    Margaux Bekas, étudiante en M2, Ecole du Louvre
    Louise Contant, étudiante en M1, Université Paris 1
    Florie Debouchaud, doctorante, Université Paris Ouest La Défense
    Guillaume Huitorel, doctorant, Université Paris Ouest La Défense
    Julia Janicka, doctorante, Université de Tarragone
    Lise Le Bonniec, étudiante en M1, Université Paris 1
    Anne-Charlotte Panissié, doctorante, Université Paris Ouest La Défense
    Celia Prost, étudiante en M2, Ecole du Louvre
    Olga Romanenko, étudiante en M2, Université Paris Ouest La Défense

 

Exposés

 

Les naiskoi massaliotes : preuves du transfert du culte d’Artémis d’Éphèse à Massalia dans le processus de la colonisation phocéenne ? L’apport de l’iconographie

par Anne-Charlotte Panissié

Les naiskoi massaliotes présentent sur leur façade une femme voilée ornée d’un diadème, assise sur une banquette, les mains sur les genoux. Les spécialistes rattachent ces monuments de la deuxième moitié du VIe siècle avant J.-C. au style ionien archaïque à cause de « l’attitude des personnages, leur vêtement et leur physionomie »[1]. D’autres monuments similaires ont en effet été retrouvés en Ionie, dont un exemplaire à Phocée. Il ne s’agit pourtant pas ici d’une importation d’Ionie mais bien d’une production locale, ce qui nous conduit à formuler l’hypothèse d’une transmission des cultes entre Phocée – ou a fortiori l’Ionie –  et ses apoikiai (Marseille, mais également Vélia, où un autre naiskos fut mis au jour).

Naiskos massaliote, musée d’Histoire de Marseille (photographie personnelle)

Naiskos massaliote, musée d’Histoire de Marseille (photographie personnelle)

Cette circulation cultuelle pourrait être liée à la fuite des Phocéens vers 545 avant J.-C. sous l’égide de la prêtresse Aristarchè, comme cela est relaté par Strabon (IV, 1, 4) : « Ἀριστάρχῃ δὲ τῶν ἐντίμων σφόδρα γυναικῶν παραστῆναι κατ’ ὄναρ τὴν θεὸν καὶ κελεῦσαι συναπαίρειν τοῖς Φωκαιεῦσιν, ἀφίδρυμά τι τῶν ἱερῶν λαβούσῃ·» : « la déesse se tint en rêve devant Aristarchè, éminente parmi les femmes, et lui ordonna de partir avec les Phocéens, en prenant quelque aphidruma parmi les objets des cultes ». Ce terme « ἀφίδρυμά », que les historiens définissent avec peine[2], pourrait renvoyer à un naiskos. L’objet, par sa taille, s’avère en effet facile à transporter. Il est en outre frappant de noter que les dates de fabrication des naiskoi massaliotes coïncident parfaitement avec l’arrivée d’Aristarchè et des colons à Massalia avec leur aphidruma. Aussi semblait-il très séduisant de déduire de cet épisode l’identité de la figure féminine représentée: Artémis d’Éphèse.

Statue d’Artémis d’Éphèse avec ses attributs traditionnels, musée d’Histoire de Marseille (photographie personnelle)

Statue d’Artémis d’Éphèse avec ses attributs traditionnels, musée d’Histoire de Marseille (photographie personnelle)

L’étude iconographique, néanmoins, n’apporte pas d’élément permettant de corroborer cette hypothèse. Aucun des attributs traditionnels d’Artémis d’Éphèse n’apparait en effet sur les figures féminines de ces naiskoi ; leur trop grande divergence stylistique rend ainsi difficile cette identification.

Aussi ne reste-t-il que le témoignage littéraire de Strabon pour soutenir notre hypothèse de départ. Or, comme nous ne savons pas ce que signifie aphidruma dans ce texte, peut-être serait-il moins périlleux, finalement, de ne pas tirer de conclusions trop hâtives sur le rôle des naiskoi massaliotes dans les transferts cultuels phocéens ni sur l’identité du personnage représenté.

Anne-Charlotte Panissié
Doctorante contractuelle
E.D. 395, UMR ArScAn
acpaniss@aol.com

 


[1] Propos d’A. Hermary, « Les naiskoi votifs de Marseille », Les cultes des cités phocéennes, p. 120.

[2] Ainsi, pour Brunel, J., «  A propos des transferts des cultes : un sens méconnu du mot aphidruma », Revue de philologie, 27, 1953, p. 31-33, les aphidrumata sont les cendres prises à l’autel des ancêtres. Irad Malkin, dans « Missionnaires païens dans la Gaule grecque », La France et la Méditerranée, Vingt-sept siècles d’interdépendance, 1990, p. 47-48, préfère pour sa part se ranger à l’avis de L. Robert, pour qui cet aphidruma serait en fait un xoanon de la déesse Artémis, une reproduction de la déesse en miniature (Robert, L.,  « Statues divines », Hellenica, 13, 1965, p. 120-125).

 

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Iconographie des pinakes en terre cuite de l’Antiquité grecque

par Goretti Aires

Les pinakes (tablettes votives, dons à une divinité) en argile de l’Antiquité grecque (fin VIIIe-IIe s. av. J.-C.) sont aujourd’hui encore méconnus et considérés comme des objets mineurs. On les trouve majoritairement dans les sanctuaires et dépôts votifs, mais aussi dans des tombes, demeures, ateliers ou à proximité des fontaines. L’objectif de mon mémoire en Histoire de l’Art et Archéologie (2011-2013), Plaques en terre cuite dans le monde grec : production, iconographie et fonction, sous la direction de Mme Chryssanthaki-Nagle et de Mme Guimier-Sorbets, a été de les comprendre comme un ensemble cohérent. Leur étude iconographique a été un long travail d’observation et de comparaison, parfois de (ré)interprétation. Ne pouvant pas être exhaustive, j’ai resserré mon étude sur des centres de production importants autour de la mer Egée, là où les plus anciennes plaques ont été retrouvées, pour débuter par les prémices de cet art et déceler ses évolutions, grâce à un corpus de 284 plaques.

L’iconographie des pinakes est plus qu’une source d’images. Elle est le reflet des croyances, des pratiques et du quotidien des dédicants. Malgré l’abondance des images et les divergences locales, les représentations figurées peuvent se regrouper autour de grands thèmes comme les divinités, les héros, les mortels ou les monstres. Les divinités sont les plus prisées à la période archaïque, puis les figures de mortels et surtout de héros abondent à la période classique avant de devenir le sujet majeur à la période hellénistique avec l’émergence du héros-cavalier. Un goût prononcé pour la narration se dessine à la période classique avec la représentation de grandes épopées comme l’Iliade et l’Odyssée. Les figures de monstres sont très appréciées d’une période à l’autre.

En offrant ces images, les dédicants ont partagé un pan de leur vie et de leur identité (FIG. 1) : leurs souhaits ne sont pas inscrits, mais l’iconographie nous permet de saisir une part du sens de ces ex-voto. Ainsi, le dédicant d’une plaque découverte sur l’Acropole d’Athènes, datée vers 500 av. J.-C., figurant Athéna promachos [combattante] (FIG. 2), aurait pu vouloir être protégé par la déesse, obtenir une victoire pour lui-même ou pour la cité, car Athéna y est identifiée comme une déesse guerrière et ce don s’insère dans le contexte des guerres médiques. Le choix de l’image semble donc crucial, même si c’est le geste qui compte, qu’on ne peut dissocier de son contexte archéologique et historique.

Communication présentée lors du séminaire d’Ampurias autour de l’étude des images, le 2 juin 2014.

Goretti Aires
GorettiA@hotmail.fr

FIG. 1 : Amphore à figures rouges, attribuée au Peintre de Meidias, vers 410 av. J.-C., H : 22,6 cm, D : 18,2 cm, Paris, Musée du Louvre, n°L 64 (MNB 1033), http://www.photo.rmn.fr/archive/08-527042-2C6NU0I0EECC.html

FIG. 2 : Athéna promachos, Epiktetos, plaque en terre cuite, vers 500 av. J.-C., H : 8,7 cm, L : 7 cm, E : 1 cm, Athènes, découverte à l’Acropole d’Athènes, Musée National d’Athènes, n°Akr. 1041 ; in : K. Karoglou, Attic Pinakes : Votive Images in Clay, Archeopress, Oxford, 2010, p. 91, fig 170 – cat. 93.

 

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Les dragons de la civilisation de l’Oxus (2500-1700) : diversité des formes et unité symbolique

par Margaux Bekas

Dans la civilisation de l’Oxus, on regroupe sous le terme générique de « dragons » un ensemble de créatures hybrides apparentées au serpent, et qui occupent une place privilégiée et ambivalente dans le système symbolique.

Le caractère éminent de ces êtres est renforcé par le fait qu’ils sont présents uniquement sur des supports que le type, le matériau ou encore la qualité d’exécution permettent d’identifier comme des objets de luxe ou des marqueurs d’identité sociale. Leur image apparaît notamment sur les sceaux, les haches d’apparat en métal et la vaisselle de pierre, ou en trois dimensions sous la forme de statuettes composites.

La forme la plus répandue est celle du dragon-lion, hybride quadrupède dont la physionomie générale rappelle celle du grand félin, reconnaissable à son corps souple, à son épaisse crinière et à sa queue touffue (Fig.1). La dimension ophidienne transparaît à travers une tête plate aux yeux ronds qui évoque celle d’un serpent. Ce dernier est parfois représenté sortant du sexe du dragon-lion, comme engendré par lui[1]. Au niveau de la tête du monstre, on note parfois la présence d’une corne unique et d’une barbiche, vraisemblablement empruntées aux caprins. Ces dragons sont parfois dotés d’attributs relevant de l’oiseau de proie, tels des ailes ou des serres, ce qui leur confère également un caractère céleste.

Morphologiquement plus proches des serpents, les dragons ophidiens partagent avec eux un corps long, cylindrique et dépourvu de membres. Le caractère hybride se traduit alors par la présence de la corne et de la barbe, des ailes ou bien encore de griffes.

Les dragons anthropomorphes prennent la forme d’un personnage masculin trapu, musculeux, et dont le visage aux yeux ronds, au nez épaté et à la bouche grimaçante rappellent son lien avec le monde sauvage. De même, la barbe et les cornes parfois présentes constituent une transposition des deux appendices précédemment évoqués pour les dragons zoomorphes. Dans le cas des statuettes composites (Fig.2), l’aspect ophidien est suggéré par la présence d’écailles, alors que sur certains sceaux, les bras peuvent être remplacés par des serpents.

Au-delà de la pluralité des types et de la variété des conventions iconographiques adoptées pour les représenter, la dimension symbolique qui unit les différents dragons de l’Oxus est grande. On peut néanmoins percevoir certaines nuances entres les trois types décrits. Alors que le caractère chtonien semble particulièrement marqué chez les dragons-serpents, les léonins semblent incarner davantage une image métaphorique du prédateur. Quant à la troisième version, elle correspond peut-être à un besoin d’anthropomorphiser le concept de « dragon ».

À la fois bénéfiques et maléfiques, ces êtres incarnent des forces liées aux eaux fertilisantes mais doivent être cycliquement combattus et maîtrisés pour permettre le renouvellement de la végétation au printemps[2].

                                                               Margaux Bekas, École du Louvre margauxbekas@hotmail.fr

 

Fig.1 : Hache cérémonielle à décor mythologique : génie à tête de rapace maîtrisant un dragon-lion (à gauche) et un sanglier, argent doré, L. 15 cm, fin du IIIe ou début du IIe millénaire av. J.-C., civilisation de l’Oxus (probablement Bactriane), The Metropolitan Museum of Art (n° d’inv. 1982-5), photo by Unforth, http://www.flickr.com/photos/unforth/2345507841/in/set-72157604168452331/

Fig. 2 : Statuette dite « le Balafré » représentant un dragon anthropomorphe, chlorite, calcite, fer météoritique et coquille , h. 11 cm, civilisation de l’Oxus, fin du IIIe ou début du IIe millénaire av. J.-C., Iran (région du Fars ?), Musée du Louvre (n. d’inv. A021104), Wikimedia Commons, photo par Marie-Lan Nguyen, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/59/Statuette_Scarface_Louvre_AO21104.jpg

Bekas 2

 


[1]    H.-P. Francfort, « The Central Asian Dimension of the Symbolic System of Bactria and Margiana », in : Antiquity, vol.68 (259), p.406-418.

[2]    H.-P. Francfort, « Dungeons and Dragons : Reflections on the System of Iconography in Protohistoric Bactria and Margiana », in : South Asian Archaeology Studies, G. L. Possehl (Dir.), New-Dehli, Bombay, Calcultta, Oxford and IBH Publishing co., p.179-208.

 

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 Le décor figuré du Qasr d’Iraq al Amir en Jordanie

par Lise Le Bonniec

Le site d’Iraq al Amir en Jordanie possède un bâtiment principal datant de l’époque hellénistique, le Qasr, situé sur une plateforme artificielle. Si le site est occupé dès le Vème siècle av. J.-C., c’est Hyrcan le Tobiade, membre d’une famille juive influencée par le monde alexandrin, qui édifie l’ensemble de ce bâtiment central et donc réalise son décor architectural. Les influences alexandrines sont visibles dans l’architecture générale des constructions.

Ce billet concerne l’iconographie d’un point particulier du décor figuré du Qasr et traduit les propos échangés lors du séminaire qui s’est tenu à Ampurias du 1er au 7 juin 2014.

Le bestiaire animalier sur la façade du Qasr comprend 12 lions, 6 aigles et 2 panthères (FIG.). L’étude porte sur ces deux panthères. L’identification de l’espèce est donnée par l’étude morphologique de l’animal : son corps est élancé et musclé et ses pattes postérieures reliées avec finesse au corps. Les panthères se distinguent des guépards, plus hauts sur pattes et munis d’un coup plus long, et des lions dont la tête est plus imposante. Par ailleurs, leur pelage tacheté, rendu par l’utilisation d’un calcaire aux effets colorés, se distingue de celui des guépards et des tigres. Leur expression plastique permet de situer leur origine : leur gueule béante et leurs sourcils exagérément froncés rappellent la sauvagerie et la férocité des représentations des lions de tradition grecque, notamment sur des mosaïques retrouvées à Chatby (Alexandrie).

Ces panthères incarnent trois fonctions répondant aux souhaits iconographiques d’Hyrcan :

– la fonction de gardien du palais par leur positionnement aux angles de la façade nord du Qasr, leur gueule aux crocs acérés et leur taille plus grande que nature ;

– l’expression de la richesse d’Hyrcan, avec leurs pattes antérieures levées qui évoquent les somptueux défilés organisés par les Ptolémées et certaines représentations iconographiques d’Alexandrie ;

– une fonction liée au système d’irrigation des jardins du Qasr, avec leur gueule béante servant de fontaine.

Lise Le Bonniec
lise.lebonniec@yahoo.fr

 

FIG. : Décor de la façade du Qasr d’Iraq al Amir, http://www.world66.com/asia/middleeast/jordan/iraqalamir/lib/gallery/showimage?pic=asia/middleeast/jordan/iraqalamir/iraq_al_amir_lion

 

Bibliographie  :

R. ETIENNE, J-F. SALLES, Guide historique et archéologique du domaine des Tobiades, Beyrouth, Institut français du Proche-Orient, 2010

F.LARCHE, F. BRAEMER, B. GEYER, Iraq al-Amir : le château du Tobiade Hyrcan, Volume II Restitution et reconstruction, IFPO, Beyrouth, 1993

E. WILL, F. LARCHE, Iraq al Amīr : le château du Tobiade Hyrcan, Volume I, Paris, PH. Guethner, 1991

 

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Un problème d’identification : la figure centrale de la mosaïque du cubiculum de la villa de Maternus à Carranque

par Florie Debouchaud

La découverte en 1983, à Carranque, d’une villa monumentale et des pavements de mosaïques formant une partie de son décor a permis de mieux comprendre le mode de vie et les goûts de l’élite tardo-antique. En effet, cette villa datée par les fouilles archéologiques de la seconde moitié du IVe siècle de notre ère ne semble avoir été occupée que pendant un court laps de temps ; son décor exprime donc les intentions d’un seul commanditaire. De plus, les inscriptions conservées sur les mosaïques nous livrent le nom du propriétaire de la villa : un certain Maternus. Ce personnage a parfois été identifié comme Maternus Cynegius qui faisait partie de l’entourage de l’empereur Théodose.

La figure centrale de la mosaïque du cubiculum principal de la villa nous montre une femme en buste, nimbée et richement vêtue qui semble porter une couronne végétale (Fig.1). Elle est entourée de scènes mythologiques : Diane au bain surprise par Actéon, Hylas et les nymphes, Pyrame et Thysbé et Amymoné surprise par Poséidon (Fig.2). Dans les écoinçons se trouvent Minerve, Diane et Hercule, la dernière figure n’est pas conservée. L’influence des Métamorphoses d’Ovide sur le programme iconographique de ce cubiculum et la tonalité érotique des scènes entourant la figure centrale, incitent certains auteurs à faire de cette figure une Vénus. Cette identification peut pourtant être remise en cause. En effet,  si la déesse est parfois représentée au centre de ce type de composition pour exprimer la fertilité, elle est le plus souvent accompagnée des figures des Saisons, c’est le cas par exemple de la villa de la Quintilla. De plus, Vénus est aisément identifiable par ses attributs traditionnels : nudité, bijoux, miroir, conque et le plus souvent par un double cortège fait de Tritons et d’Amours. La mosaïque de Carranque ne répond donc à aucune de ses caractéristiques.

Une autre identification fait de cette figure une image de la domina elle-même. La représentation des commanditaires n’est pas rare à l’époque tardo-antique et la domina peut emprunter des traits à Vénus comme sur le coffret de Projecta. Dans la mosaïque dite de dominus Julius à Carthage, la domina est même représentée en lieu et place des Saisons (Fig.3). Mais il s’agit là d’un contexte particulier, destiné à montrer la domination des propriétaires sur leur domaine puisqu’au centre se trouve une représentation de villa. Encore une fois, la mosaïque de Carranque ne semble pas correspondre à ce type de schéma.

La présence du nimbe, de la couronne végétale et la position centrale de cette figure permettent plutôt de voir en elle une des nombreuses personnifications bienfaisantes dont aiment à s’entourer les commanditaires de l’élite tardo-antique. L’absence d’inscription et d’autres attributs ne permettant pas de déterminer avec plus de précisions de laquelle il s’agit.

Florie Debouchaud
Doctorante en histoire de l’art médiéval
Université Paris Ouest Nanterre La Défense
florie.debouchaud@gmail.com

 

Fig. 1 : Figure centrale de la mosaïque du cubiculum principal de la villa de Maternus. Cliché D. Fernandez-Galiano,  » The villa of Maternus at Carranque » dans CMGR V, Ann Arbor, 1995, p. 199-210, fig. 5, p. 202.

Fig. 2 : Mosaïque du cubiculum de la villa de Maternus. Photo by M. Martin Vicente, Creative Commons BY-NC-ND 2.0, https://www.flickr.com/photos/martius/7410096116/

Debouchaud Fig. 2

Fig. 3 : Mosaïque du dominus Julius, Tunis, Musée du Bardo, Photo by O. Mustafin, Creative Commons CC0 1.0 (Public Domain Dedication), http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Dominus_Julius_villa_mosaic.jpg

Debouchaud Fig. 3

 

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Repérer et caractériser l’instrumentum fundi : apports et limites des images du monde antique

par Guillaume Huitorel

Quels sont les équipements (outils, bâtiments, infrastructures) des établissements ruraux qui occupent les campagnes du Nord de la Gaule ? Quelles sont leurs caractéristiques fonctionnelles ? A quelle(s) fin(s) sont-ils employés ?
Pour répondre à ces questions, si l’archéologie et les textes sont d’un apport indéniable, les images, malgré les limites de leur interprétation, vont venir compléter ce triptyque en apportant une dimension supplémentaire.

Dans le monde antique, des outils, bâtiments ou infrastructures à fonction économique sont représentés sur l’ensemble des supports que nous pouvons rencontrer (mosaïque, sculpture, peinture murale, céramique) et dans des contextes différents (domestiques, publics, funéraire, calendrier rustique).
Ce corpus, dense, hétérogène, est de prime abord complexe à maîtriser en raison de difficultés inhérentes à l’étude des images, c’est-à-dire des problèmes liés à leur datation, contexte, interprétation et état de conservation. Cependant, d’autres problèmes apparaissent, plus spécifiques à la lecture « technique » que nous souhaitons faire de ces images. En effet, quelles informations tirer de l’étude d’un équipement représenté sur une image antique ? Pour la forme des équipements, il semble délicat de se fier aux images puisque le support, la forme et les dimensions de l’image peuvent très fortement influer sur la représentation. Mais il faut aussi se poser la question du talent et de la volonté de retranscription de l’artisan qui produit l’image ainsi que de sa connaissance du réel. Les images de l’Antiquité ne sont en aucun cas des dessins techniques, on ne peut donc les utiliser dans ce sens. Comme pour les textes, il faut poser la question du modèle que les images illustrent puisqu’elles peuvent copier un modèle méditerranéen différent de celui du Nord de la Gaule. Enfin, une des limites de l’utilisation des images pour repérer et caractériser les équipements est également leur absence. Il semble, en effet, imprudent de surinterpréter l’absence de représentation d’un équipement comme une absence dans la panoplie d’équipements des campagnes du Nord de la Gaule.

S’il faut donc être prudent avec l’emploi des images et avoir conscience de la fragilité des informations que l’on peut en tirer elles sont cependant un apport fondamental pour repérer et caractériser l’instrumentum fundi.
C’est notamment le cas pour les équipements entièrement constitués de matières périssables qui ne peuvent être retrouvés que dans des contextes très humides ou à l’inverse très secs. L’exemple du van est assez probant, puisqu’il n’est connu qu’à travers une série de textes (Varron, Columelle ou encore Virgile) et d’images (relief conservé au musée de Mayence par exemple).
Ensuite, l’image peut venir confirmer des données textuelles ou archéologiques : pour le vallus, les documents iconographiques (Fig. 1) illustrent bien le dispositif général décrit par Pline l’Ancien (Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, XVIII, 296) et Palladius (Palladius, De l’agriculture, VII, 2) se composant de deux roues, d’un caisson muni de dents et d’un animal attelé à l’arrière. Les lieux de découverte des reliefs représentant un vallus connus aujourd’hui viennent également confirmer l’aire d’emploi de la machine (nord-est de la Gaule) qui était mentionnée dans les textes par l’expression Galliarum latifundis (Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, XVIII, 296) et pars Galliarum planior (Palladius, De l’agriculture, VII, 2).
Cependant, ces mêmes images peuvent venir aussi infirmer et compléter les textes. En ce qui concerne l’animal attelé au vallus, si Pline l’Ancien reste assez vague avec iumentim (« animal sous le joug ») et si Palladius fait à plusieurs reprises référence au bœuf (animal privilégié en Méditerranée pour la traction), les images représentent quant à elles des mulets ou des ânes. Enfin, les différentes représentations du vallus vont également indiquer la présence, lors de son utilisation à travers les champs, d’un homme poussant les épis dans les dents du caisson (Fig. 2), assistance qui n’est pas décrite dans les textes qui s’attardent finalement très peu sur le fonctionnement de la machine.
L’exploitation des images pour étudier l’instrumentum fundi est donc primordiale puisque là où l’archéologie et les textes restent muets, le document iconographique propose « une représentation concrète et restitue le geste, la manière de se servir de l’instrument » (Pesez, 1991, p. 131).

En conclusion de ce rapide billet sur une lecture « technique » que l’on peut faire des images représentant des équipements à vocation économique, il faut souligner l’importance de l’étude conjointe des données archéologiques, textuelles et iconographiques permettant de faire la synthèse de l’instrumentum fundi et de le caractériser. Ce travail passe donc, dans les années à venir, par la création d’un corpus des images et la mise en place d’une méthodologie adaptée à leur étude.

 Guillaume Huitorel
guillaume.huitorel@gmail.com

 

Fig. 1 : Relief représentant un vallus, Buzenol (Belgique) – Wikimedia Commons (CC BY-SA 3.0), http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mähmaschine.jpg

Huitorel Fig_1

 

Fig. 2 : Reconstitution graphique du vallus par L. Dahm, voir Cüppers H., « Gallo-römische Mähmaschine auf einem Relief », Trierer Zeitschrift, 27, 1964.

 

Bibliographie :

Ferdière A., « Le vallus et la faux, l’épeautre et le bœuf : fable » in : Bulletin AGER, 7, 1997, pp. 3-9.

Pesez J.-M., « Outils et techniques agricoles du monde médiéval » in : Guilaine J. (dir.), Pour une archéologie agraire, Paris, Armand Colin, 1991, pp. 131-164.

 

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Jules Martha (1853-1932) et l’iconographie

par Célia Prost

Jules Martha est considéré comme l’un des précurseurs de l’étruscologie moderne grâce à ses deux ouvrages, le Manuel d’archéologie étrusque et italique (1884) et L’art étrusque (1889). Si l’iconographie n’est pas au centre de ses recherches, il s’y intéresse néanmoins pour deux de ses travaux. Dans son Catalogue descriptif et méthodique des sarcophages romains à représentations marines, il se demande si les figures marines présentes sur les sarcophages romains ont une signification funéraire. Trouvant ces motifs diffusés sur un large panel d’autres supports (lampes, peintures, vases, mosaïques), il en déduit qu’ils n’ont qu’une fonction décorative : « Nous ne croyons donc pas que l’on doive chercher dans ces représentations des documents sur l’histoire des croyances qui avaient trait à la destiné de l’âme après la mort, à son état et à ses occupations dans la vie future »[1].

Plus tard, il étudie l’iconographie dans la peinture funéraire étrusque. Il détermine 11 catégories de sujets iconographiques : banquets, danses, jeux, morts et funérailles, défilés funèbres, légendes grecques, légendes étrusques, portraits, chasses, scènes de paysage, animaux. En étudiant la disposition de ces thèmes sur les parois, il conclut que les animaux, les chasses et les paysages sont des motifs purement décoratifs, sur lesquels il n’y a pas lieu d’épiloguer. Il émet néanmoins une nuance pour les dauphins et les hippocampes, « car il y a une théorie fort célébrée d’après laquelle les animaux marins seraient le symbole du voyage des âmes vers les Champs Elysées »[2]. Toutefois, même s’ils ont eu une lointaine signification funéraire en Grèce ou en Orient, ils sont devenus selon lui des motifs répétitifs et décoratifs en Étrurie. Les processions funéraires, danses et jeux seraient quant à eux des représentations de la réalité des funérailles, même quand les démons funéraires sont représentés. Les banquets seraient les seules images à double face, répondant à la fois au souvenir du banquet des funérailles, et à la notion de vie bienheureuse dans l’au-delà[3].

Jules Martha, L'art étrusque (1889) p. 383 fig. 262.

Jules Martha, L’art étrusque (1889) p. 383 fig. 262.

Abstraction faite de quelques exceptions, il pense donc que « les fresques se rapportent plus ou moins directement aux cérémonies des funérailles »[4] et que s’il existe quelques symboles funéraires, leur propre est de grouper « autour de certaines formes matérielles une multitude d’idées flottantes, de sentiments mal définis, d’aspirations confuses, de souvenirs vagues »[5]. Jules Martha considère donc que l’étude de l’iconographie n’apporte que peu de renseignements sur l’idéologie funéraire étrusque. L’absence de textes antiques faisant référence aux conceptions funéraires des Étrusques l’a probablement gêné pour donner un sens métaphorique aux représentations qu’il trouve dans les tombes. En effet, il ne faut pas oublier qu’étant agrégé de lettres classiques, il est habitué à s’appuyer sur les textes pour étudier l’Antiquité. De plus, son travail prend place à une époque de naissance de l’archéologie scientifique, alors que les réflexions sur l’image et son langage propre ne sont pas encore très développées.

 

Célia Prost
Ecole du Louvre
celiaprost@gmail.com


[1] PERROT G., « Rapport de la Commission des Écoles d’Athènes et de Rome, sur les travaux de ces deux écoles pendant l’année 1875 », in : Compte-rendu des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, vol. 20, n° 4, 1876, p. 407.

[2] Idem. p. 407.

[3] Idem. p. 412.

[4] Idem. p. 420.

[5] Idem. p. 414-415.

 

 

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