LA NARRATION VISUELLE AU PROCHE-ORIENT ANCIEN IV : RACONTER EN IMAGES. LA NARRATION VISUELLE DANS L’ART DU PROCHE-ORIENT AU IER MILLÉNAIRE AV. J.-C.

par Francesca Onnis

Au Proche-Orient ancien, la narration figurée atteint une forme grandiose au Ier millénaire av. J.-C., avec les bas-reliefs à sujet historique des palais néo-assyriens (IXe-VIIe s.). Le premier exemple connu se trouve dans le Palais nord-ouest de Nimrud (865-860 av. J.-C.) : dans un complexe iconographique cohérent, des liens d’ordre visuel, logique et spatial unissent les diverses scènes, et les représentations se construisent en formules répétitives, que des détails font varier et raccordent à l’histoire. Ces reliefs exaltent l’excellence du roi, qui conduit son peuple à dominer tous les autres, selon l’idéal traditionnel mésopotamien de la royauté. Les formules iconographiques reprennent également la tradition : ce sont des modèles atemporels, fixes, auxquels la construction du récit représenté et les marqueurs du contexte confèrent une dimension historique (fig. 1). C’est au début de l’expansion territoriale qui mènera à la formation de l’empire assyrien que la narration visuelle est apparue en Assyrie, probablement en relation avec ce contexte politique : très propre à illustrer les hauts faits militaires, elle en offrait une version favorable aux Assyriens, que la forme d’un récit imagé rendait plus vraisemblable, et où le roi incarnait l’idéal du monarque.

Figure 1. Bas-relief avec une scène représentant le siège d’une ville. Nimrud, palais nord-ouest, époque d’Assurnazirpal II : 865-860 av. J.-C. ; gypse, 2,159 x 9,144 m ; British Museum, no inv. BM 124554. http://www.britishmuseum.org/collectionimages/AN00298/AN00298477_001_l.jpg

Changeons de dimensions : à la même époque, la narration figurée s’est développée sur les coupes « phéniciennes », une classe de vaisselle d’origine levantine, au riche décor figuré. Sur ces coupes, l’image a dû s’adapter aux contraintes qu’imposaient le support matériel, sa forme et sa fonction. La forme arrondie du vase a favorisé la disposition du décor en registres concentriques. Le registre se présente comme le cadre le plus apte à la composition narrative ; mais la forme circulaire conduit à fixer le début et la fin de la narration au même point. Ainsi, une coupe de Préneste en Étrurie représente par scènes successives le combat d’un héros contre un monstre : le récit commence et s’achève dans la ville d’où le héros part et où il revient à la fin de son exploit. Quant à la fonction, les coupes « phéniciennes » servant probablement au vin, l’artiste fait en sorte que le regard du spectateur assimile la liqueur versée à l’élément liquide représenté. Une pièce de Chypre (fig. 2) et une autre, de Nimrud, au décor presque identique, usent remarquablement de cet artifice : le médaillon représente des personnages nageant dans un milieu nilotique, quand le registre fait défiler des bateaux, si bien qu’une fois le vase rempli, les personnages semblaient nager dans la boisson, et les bateaux, naviguer à la surface. Or, ces bateaux sont le théâtre d’actions qui dessinent un banquet : on boit, on mange en musique. Puisqu’il est peu vraisemblable que de telles scènes se déroulent sur un bateau, on verra ici une narration simultanée, où l’on fusionne dans une seule scène des épisodes distincts, ici, deux phases d’une même festivité, une procession fluviale et un banquet.

Onnis fig.2Figure 2. Coupe « phénicienne » décorée de scènes de personnages nageant, et de banquet sur bateaux en milieu nilotique. Provenant de Golgoi (Chypre), 825-725 av. J.-C. ; argent, diam. 16,5 cm, haut. 3,7 cm ; Berlin, Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, no inv. AM 14117 (photo d’après Schäfer, Heinrich, Ägyptische Goldschmiedearbeiten, Berlin 1910, Taf. 15).

Francesca Onnis (Université Lyon2 – UMR 5133 Archéorient) francesca.onnis@mom.fr

LA NARRATION VISUELLE AU PROCHE-ORIENT ANCIEN III : LES MODALITÉS D’ÉVOLUTION DU DISCOURS NARRATIF À LA FIN DU BRONZE ANCIEN

par Barbara Couturaud

La fin du Bronze ancien est marquée par la transition entre ce que l’on appelle habituellement la période des Dynasties Archaïques (2900-2300 av. J.-C.) et la période akkadienne (2300-2100 av. J.-C.). Cette transition marque une étape supplémentaire dans la complexification des sociétés urbaines, d’abord organisées en réseau de cités-États puis intégrées au premier « empire » akkadien vers 2300 av. J.-C. Cette période représente également un bouleversement politique et idéologique majeur qui s’est notamment exprimé à travers l’iconographie.

Figure 1. L’Étendard d’Ur, seul panneau figuratif incrusté retrouvé intact, interprété comme un étendard cérémoniel porté en triomphe au sommet d’une hampe à l’occasion de défilés militaires et destiné à célébrer une victoire, donc comme un objet à vocation commémorative par le biais d’une iconographie narrative (Ur ; coquille non nacrée, lapis-lazuli, calcaire rouge, bitume, bois ; ht. 20,3 cm ; 2550-2400 av. J.-C. ; British Museum) © British Museum. (http://www.britishmuseum.org/images/an12545_l.jpg)

La majorité des objets figuratifs datant de la période des Dynasties Archaïques tels que l’Étendard d’Ur, la stèle des Vautours ou encore les plaques perforées, sont interprétés comme des objets à vocation narrative, destinés à raconter et à commémorer une victoire militaire. Or, pour qu’une composition soit pleinement considérée comme narrative, elle doit non seulement se rapporter à un événement précis, mais également présenter suffisamment de détails qui permettent d’identifier les protagonistes, le sujet et le contexte, de manière à faire comprendre qu’il s’agit de la transcription d’un événement réel.

Figure 2. Exemple d’une plaque perforée représentant différents individus autour d’un banquet (Khafajah ; calcaire ; ht. 20 cm ; 2550-2400 av. J.-C. ; Oriental Institute de Chicago) © OIC. (https://oi.uchicago.edu/sites/oi.uchicago.edu/files/uploads/shared/images/archive/highlights/A12417_001_Front.jpg)

Cependant, de nombreux indices témoignent que les compositions s’orientent plutôt vers l’évocation de scènes de victoire destinées à glorifier et magnifier les pouvoirs locaux en place : absence de détails relatifs à l’environnement ou au temps qui ne permettent pas de raccrocher la représentation à un événement quelconque, ou encore anonymat de la majorité des personnages représentés. Ainsi, à quelques exceptions près comme la stèle des Vautours qui figure un souverain clairement identifié, ce n’est généralement pas tant le roi qui est destiné à être glorifié, mais bien les élites locales. De plus, il ne s’agit pas de raconter ni de commémorer une victoire comme un événement historique, mais bien de valoriser la force et la prédominance d’un groupe social. Il s’agit là d’évocation, fondée sur des motifs iconographiques répétitifs et accolés qui rythment la composition, n’impliquant en rien la cohérence ou l’historicité d’une scène.

Figure 3. La stèle des Vautours, représentant sur une face les divinités tutélaires de la cité et sur l’autre les épisodes d’une bataille et le retour victorieux des troupes (Tello ; calcaire ; ht. 180 cm ; 2550-2400 av. J.-C. ; musée du Louvre) © RMN. (http://www.photo.rmn.fr/CorexDoc/RMN/Media/TR1/LAOZ4U/95-016065.jpg)

À l’époque akkadienne, le paradigme change, et pour cause : la dynastie akkadienne s’empare pour la première fois de l’intégralité du Proche-Orient. Ce système, qui a fait suite à celui des cités-États, met en place de nouveaux moyens de gestion des territoires et opère un basculement idéologique sur la personne du souverain : c’est le début de légendes à la gloire du roi et les images le valorisent en unique bienfaiteur du peuple, seul à prendre les décisions. Il est concrètement magnifié et parfaitement identifié au centre des compositions. On assiste en même temps à la disparition de toute une catégorie d’artefacts qui existaient à l’époque précédente, parmi lesquels les panneaux figuratifs incrustés, les plaques perforées ou encore les petites statues votives. Les images sont alors destinées à ne glorifier que le souverain dans des compositions qui usent de la narration visuelle dans une volonté affichée de glorification historique d’un personnage.

Figure 4. La stèle de Naram-Sin, emblématique des débuts de la narration visuelle : l’aspect événementiel de la représentation ne fait aucun doute grâce aux multiples détails qui situent l’action dans un lieu précis, montrant des ennemis caractérisés et un chef de guerre identifié (Suse ; calcaire ; ht. 200 cm ; 2200-2150 av. J.-C. ; musée du Louvre) © RMN (http://www.photo.rmn.fr/CorexDoc/RMN/Media/TR1/WAL8NH/09-541369.jpg)

 Barbara Couturaud (UMR 7041 ArScAn, Ifpo) bcouturaud@yahoo.fr

LA NARRATION VISUELLE AU PROCHE-ORIENT ANCIEN II : L’ARTICULATION DU TEMPS ET SON EXPRESSION MATÉRIELLE AU TOURNANT DES IVE ET IIIE MILLÉNAIRES AV. J.-C. SIGNES SPATIAUX ET SIGNES TEMPORELS

par Sophie Cluzan

Dans un premier temps, l’intervention s’est attachée à éclairer le rapprochement proposé entre deux termes renvoyant à des mondes éloignés : le langage et l’image. À la suite des travaux de J.-M. Schaeffer[1], une grille de lecture des implications de l’énoncé a été proposée pour servir de fondement et poser la question de savoir si l’on peut parler de narration à propos des images, notamment celles du Proche-Orient ancien.

Au cours du dernier tiers du IVe millénaire, le Proche-Orient connaît une évolution majeure avec la mise en place d’un système de signes – images – permettant de matérialiser et consigner l’information, progressivement dotée des éléments autorisant la relation complexe d’événements. La constatation d’un lien originel de l’écriture à l’image justifie de s’interroger sur les bouleversements que le monde visuel a pu subir lors de cette mise en place. Telle est une des ambitions de D. Schmandt-Besserat[2] qui, étudiant l’évolution des représentations sur différents médias – glyptique, décor céramique ou peinture – depuis les périodes préhistoriques jusqu’à celles de l’écriture, propose d’établir un lien entre cette dernière, les nouveaux processus cognitifs qu’elle génère et l’émergence de nouvelles modalités d’ordonnancement des images. Avec l’écriture, l’expression visuelle aurait évolué vers la narration, utilisant les nouveaux éléments de syntaxe mis au point : hiérarchisation des figures, coexistence dans un même espace, interaction. Le monde de l’image serait passé de la représentation d’un temps unique à celui de temps séquentiels. D. Schmandt-Beserat illustre ce passage par la lecture d’un des monuments clés du tournant des IVe et IIIe millénaires, le vase d’Uruk, dont elle rapproche l’arrangement syntaxique de celui des premières tablettes numérales.

Figure 1. Vase d’Uruk (d’après Joan Aruz et Ronald Wallenfels (eds.), Art of the First Cities. The Third Millennium B.C. from the Mediterranean to the Indus, Metropolitan Museum of Art, 2003, fig. 9, p. 24), https://books.google.fr/books?id=8l9X_3rHFdEC&printsec=frontcover&hl=fr&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

La troisième partie de l’intervention a proposé quelques éléments de critique de cette approche, en se fondant, notamment sur le rapprochement que l’on peut établir entre les cachets préhistoriques cités par D. Schmandt-Besserat et l’exemple mentionné par J. Goody[3] à propos des Indiens du Dakota qui constituent les chroniques de leur histoire par un système de signes pictographiques combinés, chacun représentant un événement marquant d’une année passée. En apparence dissociées comme sur les cachets préhistoriques de l’Orient, les unités de base appartiennent en réalité à un système cohérent formant l’histoire.

Figure 2. Stèle des Vautours, http://www.photo.rmn.fr/CorexDoc/RMN/Media/TR1/Z4BL2K/85-000375.jpg

Enfin, un des monuments emblématiques de l’antiquité orientale pour la question des relations entre image et texte a été discuté : la stèle des Vautours. Cet exemple permet non seulement de remettre en question l’existence d’un lien entre l’arrangement des figures, leur hiérarchisation et la narration de l’histoire commémorée par le texte, mais aussi de démontrer que pour ces sociétés la dimension visuelle ne tend pas à relater l’événement, mais à le sublimer.

Sophie Cluzan (département des Antiquités Orientales, musée du Louvre) sophie.cluzan@louvre.fr / sophie.cluzan@free.fr

[1] Jean-Marie Schaeffer, « Narration visuelle et interprétation » in Mireille Ribière et Jan Baetens (eds), Temps, Narration et Image Fixe, Rodopi, 2001, p. 11-28.

[2] Denise Schmandt-Besserat, When Writing met Art. From Symbol to Story, University of Texas Press, 2007.

[3] Jack Goody, The Interface between the Written and the Oral, Cambridge University Press, 1987.

Représenter la Grèce antique, de Nointel aux Fourmont : les voyageurs français en mission officielle sur le sol oriental (1670 – 1730)

par Raphaëlle Merle

Les images étudiées ici sont issues de deux voyages en Grèce, effectués dans le cadre de missions officielles, entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle : celui de Charles Olier de Nointel (septembre 1673 – février 1675) et celui de Michel et Claude-Louis Fourmont (février 1729 – juin 1730).

Après avoir brièvement visité une dizaine d’îles de la mer Égée, Nointel et sa suite séjournent en Attique, en Béotie, en Phocide et en Eubée, à la fin de l’année 1674. Au cours de cette étape, les représentations associées à l’Antiquité se font plus nombreuses. L’attention des voyageurs se porte notamment sur l’Héphaïstéion, ou encore sur les vestiges des édifices construits par l’empereur Hadrien. Mais le lieu qui concentre les regards est sans nul doute l’Acropole et, plus précisément, le Parthénon. Vingt-et-une des vingt-huit planches de dessins à la sanguine effectuées au cours du voyage en Grèce sont ainsi consacrées aux sculptures de ce monument (Figure 1). A ces dessins s’ajoutent deux croquis à la mine de plomb[1], ainsi que le tableau de la Vue d’Athènes en 1674[2], qui placent ce monument au sommet de la hiérarchie visuelle, sans oublier les différentes gravures présentant le monument, diffusées via la publication de Cornelio Magni, qui semble les avoir récupérées de la publication de Jacob Spon[3].

Figure 1 : album intitulé « Temple de Minerve, à Athènes. Dessiné par ordre de Mr. Nointel Ambassadeur à la Porte. Avant que ce Temple ne fut renversé par une Bombe des Vénitiens. », Fc 3a rés, Département des estampes, Bibliothèque nationale de France, © BnF, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7200482m

Ce premier voyage a, semble-t-il, en partie décidé de l’itinéraire et des investigations conduites, quelques décennies plus tard, par l’abbé Michel Fourmont et son neveu Claude-Louis Fourmont[4]. Séjournant d’abord dans les îles de la mer Egée puis à Athènes et dans ses environs, Michel et Claude-Louis Fourmont livrent ainsi, des Antiquités de ces lieux, des images qui suivent les modes de représentation (avec des dessins de vestiges au crayon, repassés, pour certains, à l’encre de Chine) et l’ordre de valeur associés à celles effectuées dans le cadre du premier voyage (Figure 2). Sur le terrain, cependant, les Fourmont tendent également à esthétiser les représentations et à élargir le répertoire visuel proposé, au moyen d’une centaine de dessins différents. Certaines de ces représentations sont ainsi colorisées avec des aquarelles légères, tandis que des plans, des vues cartographiques et topographiques sous différents angles, accompagnés d’indications nouvelles telles que des titres, des légendes, des précisions au sujet de l’orientation et de la localisation des vestiges rencontrés viennent compléter les premiers dessins de vestiges (Figure 3). Toutefois, entre les premières versions d’une représentation sur le terrain et ses reprises a posteriori en vue d’une publication illustrée, les différences sont nombreuses et paraissent arbitraires. Il en est ainsi d’une vue d’Hermione dont les vestiges antiques sont présentés de façon aléatoire, voire supprimés d’une version à une autre (Figure 4) [5].

Figure 2 : « Tabulæ geographicæ ad M. Fourmont iter græcum spectantes», manuscrits Supplément grec 853 et Supplément grec 856, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, © BnF, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52500094v ; http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525000902

Figure 3 : album « Papiers, correspondance et notes archéologiques de Fauvel, consul de France à Athènes (1838). IX Dessins au lavis faits pour le Voyage en Grèce de Michel Fourmont. », manuscrit français 22878, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, © BnF, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9064017g.r=correspondance+et+papiers+de+Michel+Fourmont.langFR

Figure 4 : croquis de la Vue d’Hermione (mine de plomb), et dessin aquarellé intitulé Vetus et nova urbs Hermione (mine de plomb, encre de chine et lavis de couleur), fol. 59 et fol. 20, Supplément grec 856, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, © BnF, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525000902/f136.image ; http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525000902/f44.image

Ces images semblent ainsi témoigner de l’ajustement, au contact du terrain, d’un ordre de valeur visuel concernant les vestiges associés à l’Antiquité. Récupérées en premier lieu par les voyageurs suivants, ces représentations nous éclairent également quant aux enjeux associés à leur diffusion : la multiplication des modes et des types de représentations, d’un voyage à l’autre, le développement des recompositions opérées a posteriori nous permettent ainsi d’envisager les enjeux associés à ces matériaux dès la période qui nous intéresse, et, notamment, la fonction et la valeur qui leur sont accordées dans le cadre des publications de récits de voyage et des publications savantes.

Raphaëlle Merle
D
octorante à l’Université Paris Ouest La Défense

merle.raphaelle@gmail.com

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[1] Voir la « Vue d’Athènes », feuillet 208, manuscrit Supplément grec 301, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France ; et la « vue du chasteau d’Athènes », feuillet 180, Recueil Fauvel, Gb 15 a, Département des estampes, Bibliothèque nationale de France.

[2] Ce tableau est aujourd’hui conservé au Musée de la ville d’Athènes.

[3] Nous nous livrerons prochainement à des investigations concernant cette possible récupération. Voir MAGNI Cornelio, Relazione della città d’Athene : colle provincie dell’ Attica, Focia, Beozia, e Negroponte, ne’ tempi, che furono queste Cornelio Magni Parmegiano l’anno 1674 e dallo stesso publicata l’Anno 1688, Galeazzo Rosati, Parme, 1688 ; SPON Jacob, WHELER George, Voyage d’Italie, de Dalmatie, de Grèce et du Levant fait ès années 1675 & 1676, Antoine Cellier le fils, Lyon, 1678.

[4] Les archives associées à ces deux voyageurs rattachés à l’ambassade de François de Villeneuve permettent notamment d’établir une filiation possible entre leur voyage et celui de Nointel, avec le remploi, par les Fourmont, des matériaux réunis dans le cadre du voyage de Nointel.

[5] Plus largement, dans les mêmes recueils, les vues de Sounion et d’Egine témoignent du processus de reconstruction de l’image auquel se livrent les voyageurs d’une version à une autre. La tendance à la mystification et à la surévaluation dont semblent faire preuve l’oncle et le neveu dans leurs témoignages a pu être récemment mise en évidence par Pierre Moret – au sujet de la description de Messène – et par Olivier Gengler – au sujet des inscriptions prétendument recueillies à Sparte  : MORET Pierre, « L’abbé Fourmont, inventeur de Messène » in L’Occident grec de Marseille à Mégara Hyblaea, hommages à Henri Tréziny, BOUFFIER Sophie, HERMARY Antoine (pub.), éditions Errance, Arles, 2013 ; GENGLER Olivier, Les inscriptions de Sparte dans les manuscrits de l’abbé Fourmont, Rencontres épigraphiques, Ecole française d’Athènes, 29 avril 2014.

Beuverie et burlesque dans l’imagerie laconienne : réflexions autour du kômos et de l’obscène

par Adrien Delahaye

L’évocation de Sparte renvoie immédiatement à deux stéréotypes majeurs : l’austérité et le militarisme. La difficulté à dépasser ces stéréotypes réside dans ce que F. Ollier a appelé le « mirage spartiate » : la réalité historique de la cité semble avoir largement disparu derrière la somme des discours orientés de la tradition littéraire. D’où l’intérêt de faire appel aux sources iconographiques laconiennes. La tradition littéraire dépeint la société spartiate de l’époque classique, voire hellénistique. Les œuvres, les images des producteurs laconiens datent quant à elles de l’époque archaïque et nous dépeignent un imaginaire parfois très éloigné de cette austérité supposée.

Coupe laconienne 192 du Cabinet des Médailles de la BNF. Peintre de la Chasse, vers 550-530 av. J.-C. (cliché A. Delahaye)

Coupe laconienne 192 du Cabinet des Médailles de la BNF. Peintre de la Chasse, vers 550-530 av. J.-C. (cliché A. Delahaye)

L’une des grandes sphères de l’imagerie laconienne est celle du banquet, de la commensalité et du vin. En cela, la production laconienne ne diffère guère de celle des autres séries céramiques, puisque l’on retrouve les mêmes proportions de vases illustrant cette thématique dans les styles corinthien, attique ou béotien. Le thème panhellénique du kômos — une figuration plus ou moins abstraite d’une fête collective, d’un moment de réjouissances, qui peut associer vin, musique, danse et burlesque et qui est souvent lié au symposion — se trouve notamment avoir été particulièrement plébiscité par les artistes laconiens. Un sous-type, le kômos obscène, apparaît à Corinthe et en Béotie dès le début du VIe siècle av. J.-C. Plus tardivement, à la fin du siècle, on en trouve en bien plus grand nombre à Athènes.

Coupe laconienne E1986 du Musée de Pratica di Mare. Peintre de Naucratis, vers 560-550 av. J.-C., trouvée dans le Sanctuaire des treize autels à Lavinium (dessin C.M. Stibbe, Lakonische Vasenmaler. Supplement, Mayence, 2004, fig. 2, p. 19)

Coupe laconienne E1986 du Musée de Pratica di Mare. Peintre de Naucratis, vers 560-550 av. J.-C., trouvée dans le Sanctuaire des treize autels à Lavinium (dessin C.M. Stibbe, Lakonische Vasenmaler. Supplement, Mayence, 2004, fig. 2, p. 19)

Une approche comparatiste de ces sources iconographiques laconiennes rend possible une reprise de la question de l’austérité spartiate à l’époque archaïque. À travers ce thème du kômos, et plus spécifiquement les scènes obscènes, il est possible d’affirmer que les artistes laconiens traitent ce thème dans des proportions équivalentes à celle des autres styles.
D’autre part, des éléments extérieurs, essentiellement corinthiens, sont évidents mais les nombreux ajouts et modifications révèlent une réappropriation de ces éléments et même une part d’inventivité, d’innovation véritable. Soit autant de signes d’un dynamisme propre des artistes laconiens. On ne peut postuler la simple imitation de modèles extérieurs, sans lien avec le contexte laconien. Il est par conséquent possible d’utiliser ces sources iconographiques comme une clef d’accès vers l’imaginaire de la société spartiate et laconienne.
Les nombreuses représentations des comastes et de leurs excès quant à la consommation du vin, la danse, la pudeur ou le contrôle de soi, s’accommodent mal des stéréotypes de l’austérité spartiate et devraient contribuer à leur remise en cause et à une nouvelle datation d’une supposée révolution lycurguéenne imposant l’austérité dans la cité.

Adrien Delahaye, allocataire doctorant, Centre Michel de Boüard-CRAHAM UMR 6273 (UCBN/CNRS), Université de Caen Basse-Normandie, adrien.delahaye@unicaen.fr

Des animaux et des dieux : lecture et interprétation des sceaux sassanides

par Delphine Poinsot

La civilisation sassanide (224-651) nous a laissé un vaste répertoire d’images dans le corpus des sceaux et des bulles. L’analyse que nous en faisons repose principalement sur les sources textuelles, essentiellement liées au zoroastrisme, religion majoritaire et officielle de l’empire. Cependant, la plupart des objets n’ayant pas de contexte archéologique, les questions de datation, de fonction et d’utilisation ont des réponses limitées.Poinsot Figure 1 D. Poinsot            Dans l’art sigillaire sassanide, les compositions iconographiques fonctionnent en types et variantes. L’analyse du corpus implique la création d’une méthode de lecture des représentations, son traitement statistique pour en comprendre la structure, et la confrontation avec les sources textuelles. Les iconographies sont décomposées en quatre éléments (voir fig.n°1), qui peuvent servir d’outils à l’exégèse d’un type. Ainsi, lorsqu’il porte un ruban, le bélier est le symbole du farr du roi. Le farr est une entité intangible donnée par les dieux aux humains, existant sous une forme spécifique pour les rois. Le bélier ayant de nombreuses interprétations possibles, notamment comme signe du Zodiaque, l’ajout du ruban permet d’affirmer une symbolique particulière. Le propriétaire de l’objet participe alors au farr royal, partage central dans la conception sassanide de la royauté.
Poinsot Figure 2 D. Poinsot

Outre le ruban, certains animaux sont représentés ailés, comme le chameau (fig.n°2). En moyen-perse, langue de la civilisation sassanide, il existe un seul mot pour nommer le chameau et le dromadaire : ushtâr, traduit par chameau. Dans l’iconographie sassanide, les ailes sont un symbole de divinité et elles lient ceux qui les portent au panthéon zoroastrien. Dans l’hymne qui lui est dédié (Yasht), le dieu Wahrâm possède dix avatars, décrits avec les mêmes éléments. L’un d’eux cependant bénéficie d’une description différente et plus longue : le chameau. De ce fait, il semble être l’animal de prédilection de Wahrâm. Cette prédilection s’explique aussi par le rôle de protecteur des voyageurs assumé par Wahrâm qui, dans un empire au cœur de la Route de la Soie, devait être particulièrement important. Par conséquent, les ailes du chameau attachent sa représentation à celle du dieu Wahrâm.

Ainsi, la compréhension des iconographies demande autant une attention aux détails qu’une appréhension plus large de la structure du corpus et de son rapport aux textes, et nous permet d’appréhender la façon dont une société construit son rapport au monde.

 

Delphine Poinsot, EPHE, poinsotdelphine@gmail.com

 

LA NARRATION VISUELLE AU PROCHE-ORIENT ANCIEN I : LES DONNÉES DU PROBLÈME

par Barbara Couturaud

Le 20 mars dernier a eu lieu, dans le cadre des ateliers TransImage, une séance intitulée « La narration visuelle sur les images au Proche-Orient ancien (IVe-Ier millénaires av. J.-C.) »[1].

Le problème de la narration visuelle réside principalement dans sa définition, dans la terminologie employée et dans ses modalités d’emploi : selon les périodes et, de fait, selon nos connaissances relatives à l’« évolution » de l’iconographie au Proche-Orient ancien, les perceptions mais surtout les interprétations du récit en images fluctuent au gré de nombreux facteurs. L’on semble néanmoins s’entendre sur un principe théorique de base : la narration est une suite de faits, impliquant un narrateur ainsi qu’un récepteur, et organisée en séquences relatives au temps et à l’espace. Le narrateur impose ainsi les codes de la narration qui se doivent d’être connus du récepteur.

Figure 1. Fragment de sceau-cylindre figurant deux hommes portant des épis de blé, figuration possible du roi nourricier du troupeau sacré (provenance inconnue ; calcaire ; ht. 6,2 cm ; 3500-3200 av. J.-C. ; musée du Louvre) © RMN, http://www.photo.rmn.fr/archive/87-000933-2C6NU0HPSMP9.html

 Ceci étant entendu, plusieurs questions se posent : la narration visuelle existe-t-elle au Proche-Orient ? Le cas échéant, comment se traduit-elle et évolue-t-elle ? Les images ont-elles pour vocation de raconter un événement et remplacer le texte et, à l’inverse, le texte peut-il revêtir une signification essentiellement visuelle quand il accompagne des images ? S’ancrent-elles nécessairement dans un récit historique ? Cette question prend toute son importance tant l’image est trop souvent perçue comme la simple illustration d’un événement, probablement afin de pallier le manque de données textuelles pour les périodes les plus reculées de l’histoire du Proche-Orient. Cette question prend aussi tout son sens non seulement dans la région qui a vu la naissance de l’écriture, mais encore dans un cadre d’analyse des images emprunté au texte et à la linguistique : est-il pertinent de parler de sens de lecture, de signes et de narration ?

Figure 2. Détail de la partie supérieure de la stèle de Hammurabi : en haut le souverain et le dieu Shamash, dessous le texte de loi (Suse ; diorite ; ht. 225 cm ; 1792-1750 av. J.-C. ; musée du Louvre) © RMN, http://www.photo.rmn.fr/CorexDoc/RMN/Media/TR1/IFAD3S/94-053636.jpg

Au-delà de ce rapport direct au texte, il faut également prendre en compte le fait que la structure d’une image répond à des contraintes relatives au support : on ne représente pas de la même manière sur un sceau-cylindre et sur une grande stèle. De même, de grands panneaux juxtaposés les uns à côté des autres peuvent impliquer un déplacement du spectateur afin de saisir le propos ou la suite logique des événements, là où un objet de taille réduite induit la simultanéité du propos. Dans ce cas, s’agit-il de narration ou d’évocation ? Voici quelques une des problématiques qui ont été interrogées lors de cet atelier.

Figure 3. Stèle représentant le roi Assurbanipal et son épouse lors d’un repas dans un jardin ; à la branche d’un arbre pend la tête du roi d’Elam, ennemi vaincu (Ninive ; albâtre ; ht. 58,4 cm ; 668-627 av. J.-C. ; British Museum) © British Museum, http://www.photo.rmn.fr/CorexDoc/RMN/Media/TR4_MD5/a/7/9/c/14-546907.jpg

 

Barbara Couturaud (UMR 7041 ArScAn, Ifpo), bcouturaud@yahoo.fr

 

[1] Organisé par Barbara Couturaud, Pascale Linant de Bellefonds et Agnès Rouveret le 20 mars 2015 à la Maison de l’Archéologie et de l’Ethnologie-René Ginouvès-Nanterre. Communicants : Sophie Cluzan (musée du Louvre, département des Antiquités Orientales), Barbara Couturaud (UMR 7041 ArScAn, Ifpo) et Francesca Onnis (université Lumière Lyon 2). Discutant : Luc Bachelot (UMR 7041 ArScAn).

L’imagerie hybride entre le passé et le présent : L’ethnofuturisme finno-ougrien en connexion avec les trésors sacrés de la Kama

par Olessia Koudriavtseva-Velmans

Une philosophie, une méthode ou encore un mouvement artistique et intellectuel, l’ethnofuturisme est à la fois tourné vers les cultures ancestrales et orienté vers un avenir identitaire d’un peuple contemporain. L’ethnofuturisme est né à la fin des années 1980 dans un milieu littéraire estonien animé par le désir de la liberté nationale et la recherche de la place qu’aurait une culture locale dans un monde mondialisé. Ensuite, le mouvement s’est répandu dans la société finno-ougrienne et particulièrement à l’Est. Les artistes contemporains oudmourtes, mordves, maris, komis, khantys, mansis apportent au mouvement leur touche distinctive et ouvrent de nouvelles perspectives en employant l’imaginaire issu des cultures archéologiques datées entre le 1er millénaire av. J.-C. et le début du 1er millénaire de notre ère. S’inspirant des cultures anciennes de la vaste région de l’Oural située à cheval sur l’Europe et l’Asie, les artistes actuels tentent à leur manière de nouer les liens entre le passé et le présent, ils interrogent la mémoire collective, ainsi que des affinités entre les peuples contemporains et les peuples disparus qui vécurent sur ces territoires.

Les sources d’inspiration de ces artistes sont multiples, on remarque un mixage de l’imagerie issue de la tradition orale et plastique, un mélange des ornements traditionnels avec des rites et des savoir-faire. Les artistes s’inspirent des sujets mythiques et légendaires conservés dans les cultures locales, cependant, les formes traditionnelles finno-ougriennes se mêlent aux masques africains, se greffent à l’art tribal de l’Inde. C’est la façon bien particulière de l’etnofuturisme de faire vivre la tradition ancestrale d’un peuple en la projetant dans un futur imaginaire, mais aussi au-delà de lui-même, c’est-à-dire au-delà du temps dans lequel vit ce peuple, au-delà de ses terres et au-delà de ses traditions, afin d’aller toujours plus loin vers une expression dite « ethno » qui est en réalité aussi multifacette que le monde.

Figure 1 De gauche à droite :  Svetlana Tot, Arbre de vie. ( http://finnougoria.ru/ethnology/art/871/#photo_871_9718 ) Pavel Mikouchev, Dialogue. ( http://finnougoria.ru/ethnology/art/1072/#photo_1072_10869 ) Andreï Aliochkine, Du cercle de la vie. ( http://finnougoria.ru/ethnology/art/1693/#photo_1693_15326 ) Source des images : Site officiel du Centre culturel finno-ougrien de La Fédération de Russie http://finnougoria.ru

Figure 1
De gauche à droite :
Svetlana Tot, Arbre de vie ( http://finnougoria.ru/ethnology/art/871/#photo_871_9718 )
Pavel Mikouchev, Dialogue ( http://finnougoria.ru/ethnology/art/1072/#photo_1072_10869 )
Andreï Aliochkine, Du cercle de la vie ( http://finnougoria.ru/ethnology/art/1693/#photo_1693_15326 )
Source des images : Site officiel du Centre culturel finno-ougrien de La Fédération de Russie http://finnougoria.ru

L’hybridation des temps et des cultures qui est au cœur de l’ethnofuturisme est d’autant plus forte que c’est précisément les êtres hybrides qui deviennent les principaux acteurs des nombreuses compositions ethnofuturistes. Il s’agit de la reprise d’images composant de petites plaques, en bronze ou en cuivre, créées au moyen des techniques de la fonte entre les Ier et XIIe siècles et qui proviennent de lieux de culte, de sites funéraires et métallurgiques situés près du fleuve de la Kama et sur les territoires annexes. Ce type de monument se répand jusqu’aux régions de l’Ob et du Ienisseï. Il s’agit d’une imagerie hybride aussi variée que surprenante : des hommes zoomorphes et des animaux anthropomorphes, des hommes–ours et des ours humanisés, des humains–élans et de nombreux êtres hybrides ornithomorphes, des compositions tripartites cycliques, où le divin, l’animal et l’humain sont réunis en représentations de l’Univers composé du monde céleste, terrestre et souterrain.

Figure 2 De gauche à droite : Plaque sculptée, VI-VIII s., bronze, découvert près du village Nyrguinda, Oudmourtie, le Musée National de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg, http://www.hermitagemuseum.org ( http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_2_12e.html ) Homme-ours, I-III s., bronze, découvert près de la rivière Garevaïa, kraï de Perm, le Musée National de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg, http://www.hermitagemuseum.org ( http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_2_12a.html ) Ornithomorphe, VI-IX s., bronze, kraï de Perm, le Musée National de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg, http://www.hermitagemuseum.org ( http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_2_12c.html ) Clichés d’Olessia Koudriavtseva-Velmans

Figure 2
De gauche à droite :
Plaque sculptée, VI-VIII s., bronze, découvert près du village Nyrguinda, Oudmourtie, le Musée National de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg ( http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_2_12e.html)
Homme-ours, I-III s., bronze, découvert près de la rivière Garevaïa, kraï de Perm, le Musée National de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg ( http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_2_12a.html )
Ornithomorphe, VI-IX s., bronze, kraï de Perm, le Musée National de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg ( http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_2_12c.html )
Clichés d’Olessia Koudriavtseva-Velmans

Olessia Koudriavtseva-Velmans
HAR – Université Paris Ouest Nanterre La Défense
olession@hotmail.com

 

 

Images évocatrices de victoires militaires en milieu domestique au IIe s. av. J.-C.

par Dora D’Auria

Les recherches menées dans les maisons du IIe s. av. J.-C. ont démontré que le décor des pièces les plus représentatives était parfois enrichi par la présence d’objets en terre cuite portant des images évocatrices de victoires militaires. Un exemple intéressant est donné par une frise qui, dans le courant de la première moitié du IIe s., décorait le compluvium d’une maison, la domus 2, qui appartenait à l’élite aristocratique de la colonie latine de Fregellae. Cette frise était caractérisée par un trophée central placé entre deux prisonniers ou deux Nikai flanquées d’un trépied surmonté d’un omphalos[1]. Ce genre d’image qui, par la représentation d’une victoire militaire, rappelait les conquêtes de Rome autour de la Méditerranée, ne concernait pas seulement les maisons des notables d’une colonie latine, mais était diffusé également auprès des classes moyennes d’une ville alliée de l’Urbs, comme Pompéi. Ici, la Protocasa del Granduca Michele (VI,5,5), au cours de la deuxième moitié du IIe s., présentait des objets en terre cuite qui complétaient l’ornement en Ier style de son atrium et de la cour de la partie arrière. Cette dernière était décorée par des larmiers en forme de proue de navire (fig. 1), vraisemblablement de type punique, qui constituaient une reproduction des trophées qui ornaient les maisons des généraux romains et dont un exemple exceptionnel est offert, pour le siècle suivant, par la domus rostrata de Pompée.

Fig. 1. Proue de navire en terre cuite (h. 12 ; l. 15,8 cm) qui pendant la deuxième moitié du IIe siècle ornait la cour de la Protocasa del Granduca Michele (VI,5,5) de Pompéi (cliché D. D’Auria).

Fig. 1. Proue de navire en terre cuite (h. 12 ; l. 15,8 cm) qui pendant la deuxième moitié du IIe siècle ornait la cour de la Protocasa del Granduca Michele (VI,5,5) de Pompéi (cliché D. D’Auria).

L’atrium, quant à lui, était enrichi par la présence de plaques en terre cuite (fig. 2) moulées et peintes à la détrempe de calcite avec des couleurs précieuses comme le bleu égyptien et le cinabre. Leur iconographie était caractérisée par deux personnages orientaux, vêtus d’une tunique à manches longues et d’un bonnet phrygien, placés de part et d’autre d’un bouclier. Ce dernier était orné d’un gorgoneion, comme le montre une comparaison avec d’autres plaques de même type trouvées à Pompéi, Aeclanum et Armentum et datables entre le IIe et le Ier s. av. J.-C.[2]

Fig. 2. Plaque en terre cuite (h. 14,5 ; l. 29,5 cm) complément décoratif de l’atrium de la Protocasa del Granduca Michele (VI,5,5) de Pompéi au IIe s. av. J.-C. (cliché D. D’Auria).

Fig. 2. Plaque en terre cuite (h. 14,5 ; l. 29,5 cm) complément décoratif de l’atrium de la Protocasa del Granduca Michele (VI,5,5) de Pompéi au IIe s. av. J.-C. (cliché D. D’Auria).

La présence d’images que l’on peut rapporter à des victoires militaires à l’intérieur de maisons relativement modestes et appartenant à des personnes qui n’avaient pas d’importantes charges publiques reflète l’esprit d’un siècle de guerres et de conquêtes auxquelles les classes moyennes italiques aussi avaient participé et constitue, d’autre part, une tentative d’imitation du prestige de l’élite aristocratique.

Dora D’Auria

doradauria@yahoo.fr

 


[1] F. Coarelli, Due fregi da Fregellae: un documento storico della prima guerra siriaca?, dans Cicli figurativi in terracotta di età repubblicana. Atti del convegno internazionale Chianciano Terme 1992, Ostraka 3.1 (1994), pp. 93-108.

[2] R. Cassetta, C. Costantino, La Casa del Naviglio (VI,10,11) e le botteghe VI,10,10 e VI,10,12, dans F. Coarelli, F. Pesando, Rileggere Pompei. L’insula 10 della Regio VI, Rome 2006, pp. 243-333 et G. Pellino, Rilievi architettonici fittili di età imperiale dalla Campania, Rome 2006.

Recueillir, reproduire et interpréter les images antiques : le cas de la mythologie illustrée (1er XIXe siècle)

Figure 1 – Johann Joachim Winckelmann, Monumens inédits de l’Antiquité (…), traduits de l’italien en français par A.-F. Désodoards, Paris, 1809, t. III, n°127.

Figure 1 – Johann Joachim Winckelmann, Monumens inédits de l’Antiquité (…), traduits de l’italien en français par A.-F. Désodoards, Paris, 1809, t. III, n°127.

par Elise Lehoux

Cette gravure (Figure 1) représente un épisode de l’Iliade où Machaon, blessé, est aidé par Nestor pour sortir du champ de bataille. La notice de la traduction française des Monumenti antichi inediti de Winckelmann (1767), rappelle que ce fragment n’est connu que par des dessins (t. III, p. 1). La reproduction de la planche est assurée par le graveur François Anne David ou son élève Melle Sibire, qui use de hachures pour donner l’impression de relief et de modelé.

Cette scène est reproduite à nouveau, quelques années plus tard, dans la Galerie mythologique d’Aubin-Louis Millin (1811), cette fois par le fils de Charles Normand (Figure 2). Cette nouvelle forme de reproduction, la gravure au trait, met en valeur les personnages par le biais d’une simple ligne de contours, sans nuances de gris, mise à part le bord externe gauche du fragment. L’image n’est plus l’unique reproduction de la planche, comme dans les Monumens inédits, elle est associée à d’autres sur une pleine page (Figure 3). L’image est ainsi en interaction, en série, avec d’autres « images-objets ».

Figure 2 - Aubin-Louis Millin, Galerie mythologique (...), Paris, 1811, t. 2, n° 577, détail de la planche CLIII.

Figure 2 – Aubin-Louis Millin, Galerie mythologique (…), Paris, 1811, t. 2, n° 577, détail de la planche CLIII.

Figure 3 - Aubin-Louis Millin, Galerie mythologique (...), Paris, 1811, t. 2, n° 577, pl. CLIII.

Figure 3 – Aubin-Louis Millin, Galerie mythologique (…), Paris, 1811, t. 2, n° 577, pl. CLIII.

Dans le même temps, Taylor Combe publie en 1810, dans A Description of the collection of Ancient Terracottas in the British Museum (…), un bas-relief en terre cuite qu’il rapproche du fragment publié par Winckelmann (p. 14, n°20). Des femmes, interprétées comme étant des esclaves assistent à la scène, à l’opposé d’Hécamède (Figure 4).

Figure 4 - Taylor Combe, A Description of the collection of Ancient Terracottas in the British Museum (…), London, 1810, n° 20, pl. XII.

Figure 4 – Taylor Combe, A Description of the collection of Ancient Terracottas in the British Museum (…), London, 1810, n° 20, pl. XII.

Figure 5 - Theodor Panofka, Bilder Antiken Lebens, Berlin, G. Reimer, 1843, pl. VII, n°3.

Figure 5 – Theodor Panofka, Bilder Antiken Lebens, Berlin, G. Reimer, 1843, pl. VII, n°3.

En 1843, Theodor Panofka réutilise cette pièce dans son Bilder Antiken Lebens. Les planches sont composées sur le même modèle que la Galerie. Mais cette fois, la représentation a été recentrée sur les personnages principaux (Figure 5). Les servantes et Hécamède ont disparu de la reproduction, bien que la description l’évoque (p. 9). La bibliographie de la notice mentionne les trois sources précédentes (Winckelmann, Millin, Combe) mais sans aucune différenciation, construisant ainsi une filiation iconographique entre les images sans pour autant distinguer les deux objets.

Ainsi en un demi-siècle, cette représentation a oscillé entre filiation et recréation iconographique, où à chaque nouvelle reproduction, un élément du jeu de composition est décalé, qu’il soit lié à la technique de gravure, à la mise en page ou à la représentation même de l’image, allant jusqu’à la création d’un nouvel objet.

Les archéologues de cette époque reprennent bien souvent des images publiées précédemment pour en proposer de nouvelles interprétations. On peut ainsi suivre le cheminement des images de publications en publications, afin d’apprécier les choix techniques de représentation.

Les manuels de mythologie illustrée publiés en France et en Allemagne au cours du premier XIXe siècle offrent ainsi un terrain d’investigation particulièrement intéressant pour comprendre la place des images dans la construction de savoirs scientifiques, à une époque de transformation des pratiques et du discours savants.

Ces livres sont issus de la tradition des grands recueils sur les antiquités du XVIIIe siècle. Au tournant du siècle, leur forme change : de dimension plus petite, ils sont également plus concis. Destinés au début du XIXe, aux savants, aux amateurs et aux artistes, ils répondent également à des objectifs différents, propres aux auteurs et/ou aux éditeurs et au contexte scientifique transnational de publication.

Dans chaque dispositif particulier, dans chaque planche de chaque livre, l’image reproduite tisse un dialogue avec le présent du texte descriptif mais aussi avec les passés de l’héritage bibliographique et technique de chacune de ces images.

Elise Lehoux (EHESS/Région Ile de France), elise.lehoux@ehess.fr

Les expérimentations de l’image de la Gorgone en Grèce orientalisante

par Christian Mazet

Dans l’art grec, l’époque orientalisante (720-580 av. J.-C.) correspond à une période d’intenses expérimentations iconographiques. Une imagerie venue en grande partie du monde oriental, peuplée de monstres fantastiques, se mêle aux traditions mythologiques locales diffusées par les récits homériques et hésiodiques. Parmi ces créatures monstrueuses, la Gorgone semble témoigner d’une création proprement hellénique. Chez Homère, il n’existe qu’une Gorgone, terrifiante et liée à l’Hadès. C’est ainsi qu’elle est décrite, gardienne des Enfers dans l’Odyssée, réduite à une « tête gorgonéenne » (VIII, 337-349; XI, 633-635) ou ornant l’Égide de la déesse d’Athéna et le bouclier d’Agamemnon dans l’Iliade (V, 741-742; XI, 36-37). Le mythe de Méduse et Persée apparaît pour la première fois dans la Théogonie d’Hésiode, où trois Gorgones sont mentionnées: Sthéno, Euryalé et Méduse.

Fig. 1 – Amphore protoattique attribuée au Peintre de Polyphème, d'Eleusis. 680-670 av. J.-C. Musée archéologique d'Eleusis, n° inv. 2630 - © Creative Commons, Photo by Richard Pianka - https://www.flickr.com/photos/rpianka/466355047/

Fig. 1 – Amphore protoattique attribuée au Peintre de Polyphème, d’Eleusis. 680-670 av. J.-C. Musée archéologique d’Eleusis, n° inv. 2630 – © Creative Commons, Photo by Richard Pianka – https://www.flickr.com/photos/rpianka/466355047/

C’est de cette tradition littéraire hésiodique que s’inspire la première image de la Gorgone, représentée sur un vase protoattique monumental, l’Amphore d’Eleusis (fig. 1). Ayant probablement servi de contenant funéraire, elle figure l’épisode de la fuite de Persée après la décapitation de Méduse, poursuivi par les soeurs de cette dernière et protégé par Athéna. Les têtes des deux Gorgones en course révèlent une originalité singulière, loin des faces gorgonéennes canoniques de l’époque archaïque au caractère mi léonin, mi humanisé. Elles prennent la forme de chaudrons orientaux à protomés léonines et serpentiformes, chypro-levantins et ourartéens. Dans ces Gorgones à tête de chaudrons il faut donc interpréter l’impact d’une culture visuelle particulièrement évocatrice, transformée par l’imagination du peintre pour s’insérer dans la représentation du mythe.

Fig. 2 – Amphore cylcladique à relief, de Thèbes. 675-665 av. J.-C. Musée du Louvre, n° inv. CA 795 - © Wikimedia Commons, Photo by Marie-Lan Nguyen -http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3APerseus_Medusa_Louvre_CA795.jpg

Fig. 2 – Amphore cylcladique à relief, de Thèbes. 675-665 av. J.-C. Musée du Louvre, n° inv. CA 795 – © Wikimedia Commons, Photo by Marie-Lan Nguyen – http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3APerseus_Medusa_Louvre_CA795.jpg

D’autres images orientalisantes présentent cette association avec le mythe de Persée. Une amphore à relief de production cycladique figure l’épisode qui précède la fuite, celui de la décapitation de Méduse (fig. 2). La figure de la Gorgone au corps de cheval témoigne encore d’une expérimentation de l’image. À part quelques images sur des sceaux archaïques, cette déclinaison n’aura pas de succès. Il en est de même pour la Gorgone-Sphinx, figurée au moins sur un ivoire du milieu du VIIe s. du sanctuaire d’Artémis Orthia à Sparte. Enfin, mentionnons l’association, à la fin du VIIe s., de la face gorgonéenne avec l’image de la maîtresse des animaux. Elle se retrouve sur le fronton de temple d’Artémis à Corfu ou encore sur un plat de Doride de l’Est provenant de la nécropole de Camiros (fig. 3). Dans ce dernier cas, la Potnia-Gorgone revêt un caractère fortement apotropaïque, à mettre en relation avec la destination funéraire de son support. Ses ailes, notamment, l’assimilent aux créatures hybrides qui gardent l’entrée des ténèbres.

Fig. 3 – Plat de Doride de l'Est, de Camiros. 610-590 av. J.-C. British Museum, n° inv. BM GR1860.4-4.2 - © Wikimedia Commons, Photo by Marie-Lan Nguyen - http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AGorgon_Kameiros_BM_GR1860.4-4.2.jpg

Fig. 3 – Plat de Doride de l’Est, de Camiros. 610-590 av. J.-C. British Museum, n° inv. BM GR1860.4-4.2 – © Wikimedia Commons, Photo by Marie-Lan Nguyen – http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AGorgon_Kameiros_BM_GR1860.4-4.2.jpg

Gorgones à tête de chaudron, Gorgones chevalines, Gorgones-Sphinx ou Potniai-Gorgones, ces différentes versions d’une image dans l’art grec orientalisant induisent toutes une part d’expérimentation créative qui est le propre de la période étudiée.

Communication présentée lors de l’atelier TransImage, le 14 mars 2014

Christian Mazet, École Pratique des Hautes Études – christianmazet@laposte.net

L’arc d’Orange et ses présents

par Florian Stilp

La réception que l’arc d’Orange a connue depuis le XIIème siècle s’exprime dans des textes et images manifestant de tels contrastes que ces documents ne semblent pas toujours se référer à un même monument, si nous les considérons avec le regard de notre propre présent.

L’arc d’Orange vu du nord-est, photo par Florian Stilp

L’arc d’Orange vu du nord-est, photo par Florian Stilp

L’arc romain d’Orange a capté l’attention de personnes d’époques et d’intérêts fort différents. Il a été perçu, par exemple, comme modèle architectural idéal, comme triste ruine ou, au contraire, comme ruine évocatrice dans un paysage pastoral fictif, en passant par de multiples reconstitutions de son possible aspect antique. Nous nous trouvons ainsi devant un dossier de témoignages de nature hétérogène et de ce fait passionnants pour toute recherche dédiée à la dynamique des images.

Johann Bernhard Fischer von Erlach, « Entwurff einer historischen Architectur », tome second, détail de la planche V (1721/1725)

Johann Bernhard Fischer von Erlach, « Entwurff einer historischen Architectur », tome second, détail de la planche V (1721/1725)

Ce monument antique a été, pour le dire encore autrement, transformé par le regard propre à chaque époque et à chaque spectateur-auteur. Il en résulte une variété surprenante d’approches destinées à s’approprier cette « image-objet » considérée comme remarquable dans ses passés successifs, en quelque sorte porteuse d’éclat pour tous ses remplois ou évocations. On peut s’interroger sur les raisons concrètes derrière chacune de ces appropriations qui, toujours, chargent l’image du monument, et le monument même, d’un sens ancien ou d’un nouveau sens. Ces différentes appropriations, significatives pour l’histoire culturelle, nous font également mieux comprendre l’aspect donné à l’arc d’Orange par notre propre présent. Sa prétendue « parfaite conservation » n’est finalement que le fruit du perfectionnement d’une approche déjà propre aux antiquaires modernes qui veillaient à effacer de leurs planches et descriptions toutes les traces du passé médiéval, jugé moins noble que le passé antique. Ainsi, le choix politico-culturel d’une période de référence se révèle, une fois de plus, fondamental, pour la construction du passé comme pour la perception du présent.

Communication d’ouverture de l’atelier TransImage, le 7 février 2014

Ce thème a fait l’objet d’une étude détaillée dans le cadre d’une HDR soutenue par l’auteur le 23 novembre 2013 à l’Université Paris-Sorbonne.

Florian Stilp, labex Les passés dans le présent, florian.stilp@mae.u-paris10.fr

Les ailes de l’absence. Aperçu des peintures rupestres de la Serra da Capivara – Piaui, Brésil

par Pascale Binant

Parmi les très nombreuses représentations animales que comptent les peintures rupestres de la Serra da Capivara au Brésil, dans la région du Nordeste, les figures d’ornithomorphes sont parmi les plus fréquentes avec celles des cervidés. Pour autant, de prime abord, leur présence ne s’impose pas, comme s’ils se fondaient, anonymes, dans le vivant des scènes dont regorge ce site riche de plus de mille abris peints. En effet, sur les parois des abris, ici appelés tocas, ces peintures réunissent  animaux et humains, hommes, femmes et enfants bien caractérisés,  en nombre et souvent dans des situations signifiantes.

Le rendu de ces peintures dont on peut percevoir plusieurs « mains » ou factures, permet, dans un premier temps,  d’identifier certaines espèces (Fig.1).

Le Nandou –  Rhea americana, est facilement reconnaissable.  Espèce de la famille des Rheidae, voisine de l’autruche, elle est spécifique de l’Amérique du Sud dont elle est aujourd’hui le plus grand oiseau vivant. Avec son long cou à la courbure si caractéristique, ses hautes pattes aux articulations anguleuses, son gros corps tout en plumes et sa petite tête tout en rondeur au bec pointu, rarement seul mais à plusieurs, en file, comme souvent dans la nature, le Nandou a été le sujet de très nombreuses figurations aux rendus diversifiés, parfois très inspirés.  Les vestiges d’une espèce fossile : Rhea fossilis ont été mis au jour à l’occasion des fouilles de la Toca das Moedas[i].

Pour autant, les très nombreuses figures d’oiseaux à long cou et hautes pattes ne font pas toujours penser au Nandou. Des échassiers peuvent avoir été représentés dont l’anatomie ne présente aucun caractère original qui permettrait de les identifier. La Seriema – Cariama cristata que l’on rencontre parfois sur les chemins du parc de la Serra da Capivara pourrait en être. Gruiforme de la famille des Cariamidae, la Seriema, contrairement au Nandou, vit seule ou en couple. La Seriema tient son nom, issu du Tupi, des plumes érectiles qui forment une huppe juste au-dessus de son bec, détail que nous n’avons encore pas  remarqué sur les peintures.

Autre grand échassier, le Jabiru d’Amérique, de la famille des cigognes, se reconnaît aisément à son long bec en « pelle »[ii] et à ses ailes souvent ouvertes, les rémiges bien séparées.

Par son profil ramassé, comme « bossu », et son cou déplumé, l’Urubu noir, de la famille des vautours,  se reconnaît également facilement.

Figure 1 - De gauche à droite en haut : Nandou – Toca do Caldeirao do Rodriguez II ; Jacu – Toca do Paraguaio ; Tinamou ? – Toca das Quincas ; en bas : Urubu – Toca do Entrada do Baixo da Vaca ; Jabiru – Toca do Paraguaio ; Toca do Caldeirao das Canoas ; échassiers, Seriema ? – Toca do Caldeirao do Rodriguez II © P. Binant

Figure 1 – De gauche à droite en haut : Nandou – Toca do Caldeirao do Rodriguez II ; Jacu – Toca do Paraguaio ; Tinamou ? – Toca das Quincas ; en bas : Urubu – Toca do Entrada do Baixo da Vaca ; Jabiru – Toca do Paraguaio ; Toca do Caldeirao das Canoas ; échassiers, Seriema ? – Toca do Caldeirao do Rodriguez II © P. Binant

 

Le Jacu ou jacuaçu, « Faisan du Brésil », ou encore « Penelope obscura », de l’ordre des Craciformes – anciennement Galliformes, se reconnaît quant à lui à sa longue et large queue.

Enfin, diverses autres représentations ornithomorphes ne permettent pas d’identifier les espèces avec précision bien que ne laissant pas de doute quant au fait qu’il s’agisse d’oiseaux. Certaines pourraient correspondre à des individus de l’ordre des Tinamiformes, ordre spécifique à l’hémisphère sud de l’Amérique, riche de nombreuses espèces dont certaines très communes, au nom vernaculaire de Tinamou.

Dans la plupart des cas, le rendu de ces figures est tel que, sans être naturaliste, il reste proche de la réalité au point, comme nous venons de le voir, de permettre l’identification de différentes espèces parfois même, si les peintures sont altérées, à partir d’éléments partiels, caractéristiques. Cette identification peut contribuer à la datation relative de ces peintures. En effet, certaines de ces espèces ayant disparu, leur représentation, éventuellement corrélée avec des découvertes paléontologiques faites dans les fouilles, en association avec du matériel archéologique, ou non, permet d’avancer une date quant à leur présence dans cette région et, par voie de conséquence, à la possibilité de leur figuration. De façon générale, ces espèces disparues s’accordaient à un environnement plus humide que l’actuel tel que celui attesté,  localement, avant l’aridification du début de l’Holocène, aux alentours de 10 000 ans avant nos jours. Cet événement s’inscrit dans l’espace temps, compris entre 12 000 et 6 000 ans avant nos jours, des datations généralement admises pour ces peintures.

La force des détails est une particularité marquée des peintures de la Serra da Capivara qui présentent souvent un souci de minutie. Ce souci est présent quelque soit l’angle de représentation et celui-ci est très varié, même si la vue de profil reste la plus fréquente, on en connaît aussi de face, de dos et peut-être même vu de dessus. Certains graphismes, simples, peuvent également être rapportés aux oiseaux comme la forme en trident d’une possible figuration d’empreinte, parfois en nombre, les unes derrière les autres, comme un cheminement dont on suivrait les traces, ou encore une ligne horizontale avec quelques traits perpendiculaires comme une aile, isolée. Il n’est cependant pas toujours possible d’affirmer leur caractère ornithologique.

S’agissant d’oiseaux, pourtant, le vol est peu représenté. C’est sans doute la raison qui ne les impose pas à notre regard comme des oiseaux mais plutôt comme des animaux terrestres, puisque posés au sol. De fait, à l’exception du jabiru et de l’urubu, l’essentiel des espèces identifiées ont un vol peu performant. Certaines sont même inaptes au vol, comme le Nandou.

A défaut de vol, nous avons des plumes ! Non plus sur l’oiseau mais sur l’homme dont de nombreuses représentations témoignent déjà de l’utilisation comme élément de parure, particulièrement pour des coiffes dont certaines, d’après la forme, sans doute très proches de celles qui font la renommée de l’art de la plumasserie d’actuelles populations natives du Brésil.

Figure 3 - Les oiseaux n’ont pas d’oreilles - Toca do Boqueirao do Pedro do Rodriguez © P. Binant

Figure 3 – Les oiseaux n’ont pas d’oreilles – Toca do Boqueirao do Pedro do Rodriguez © P. Binant

Figure 2 - Figure à l’allure d’oiseau qui n’en est pas un  – Toca do Salitre © P. Binant

Figure 2 – Figure à l’allure d’oiseau qui n’en est pas un – Toca do Salitre © P. Binant

Ainsi donc, à l’étude, ce qui paraissait absent se révèle omniprésent : les ornithomorphes sont nombreux sur les peintures de la Serra da Capivara, oiseaux certes mais terrestres plus qu’aériens, pédestres plus que volants, aux ailes peu déployées sinon par leurs plumes sur la tête des hommes, amorçant peut-être ainsi un phénomène d’hybridation. Pour une ouverture vers un approfondissement de cette réflexion de l’hybride, nous retiendrons également une étrange scène dans la Toca do Gilberto où un anthropomorphe semble accoucher un nandou d’un improbable petit, lui qui pond des œufs ; cette figure, en pied, aux allures d’oiseau sans en être un (Fig. 2) ; ou encore, une série au milieu de laquelle les ornithomorphes laissent la place à des quadrupèdes. Métamorphose, Hybridation ? Si ce quadrupède se révélait être un cervidé dont le nandou est par ailleurs un compagnon naturel, nous aurions alors une association ornithomorphe/cervidé récurrente dont il n’est pas impossible, à mieux y regarder, que certaines représentations ambigües soient des figures composites : « cerf oiseau » ou « oiseau cerf » (Fig. 3) ?

A suivre.

Communication présentée lors de la journée d’étude du projet TransImage, le 1er mars 2013

Pascale Binant, CNRS / UMR 7041 ArScAn / AnTET, Anthropologie des Techniques, des Espaces et des Territoires au Pliocène et Pléistocène, binantpascale@gmail.com


[i] FAURE M., GUÉRIN C. et  MOURER – CHAUVIRÉ C. 2010 – « L’art rupestre du parc national Serra da Capivara (Piaui, Brésil) », « A arte rupestre do parque nacional Serra da Capivara (Piaui, Brasil) »Congresso Internacional da IFRAO 2009 – Piauí / BRASIL, FUNMDHAMentos, N°9

[ii] GUIDON N. 1975 – Peintures rupestres de Varzea grande, Piaui, Brésil, Cahiers d’Archéologie d’Amérique du Sud, 3, Ecole des hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris

 

 

 

À propos de TransImage

TransImage est né d’une double synergie, celle d’un laboratoire de recherche, l’UMR 7041 Archéologie et Sciences de l’Antiquité d’une part, celle du Labex de l’Université Paris Ouest Les Passés dans le présent d’autre part. Au sein du laboratoire, un groupe de réflexion s’est depuis longtemps constitué autour des problématiques de l’image, réunissant des spécialistes d’aires chronologiques et géographiques très diverses, allant de l’Extrême Orient jusqu’à l’extrême Occident, et de la préhistoire au Moyen Âge. Grâce au Labex Les Passés dans le présent et aux partenariats qu’il instaure avec plusieurs institutions patrimoniales, TransImage s’ouvre désormais au dialogue avec des spécialistes des mondes modernes et contemporains : l’image, vecteur de mémoire, joue en effet un rôle stratégique dans la compréhension de la modernité, de l’altérité et de l’interaction dynamique des cultures. Ce carnet de recherche est donc largement transdisciplinaire et prendra en considération la diversité des données et la variété des approches.

Henri-Paul Francfort, Pascale Linant de Bellefonds, Agnès Rouveret

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Ce carnet de recherche accompagne le programme TransImage dont les
partenaires sont l’UMR7041, ArScAn (programme collectif) et le musée
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