Représenter la Grèce antique, de Nointel aux Fourmont : les voyageurs français en mission officielle sur le sol oriental (1670 – 1730)

par Raphaëlle Merle

Les images étudiées ici sont issues de deux voyages en Grèce, effectués dans le cadre de missions officielles, entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle : celui de Charles Olier de Nointel (septembre 1673 – février 1675) et celui de Michel et Claude-Louis Fourmont (février 1729 – juin 1730).

Après avoir brièvement visité une dizaine d’îles de la mer Égée, Nointel et sa suite séjournent en Attique, en Béotie, en Phocide et en Eubée, à la fin de l’année 1674. Au cours de cette étape, les représentations associées à l’Antiquité se font plus nombreuses. L’attention des voyageurs se porte notamment sur l’Héphaïstéion, ou encore sur les vestiges des édifices construits par l’empereur Hadrien. Mais le lieu qui concentre les regards est sans nul doute l’Acropole et, plus précisément, le Parthénon. Vingt-et-une des vingt-huit planches de dessins à la sanguine effectuées au cours du voyage en Grèce sont ainsi consacrées aux sculptures de ce monument (Figure 1). A ces dessins s’ajoutent deux croquis à la mine de plomb[1], ainsi que le tableau de la Vue d’Athènes en 1674[2], qui placent ce monument au sommet de la hiérarchie visuelle, sans oublier les différentes gravures présentant le monument, diffusées via la publication de Cornelio Magni, qui semble les avoir récupérées de la publication de Jacob Spon[3].

Figure 1 : album intitulé « Temple de Minerve, à Athènes. Dessiné par ordre de Mr. Nointel Ambassadeur à la Porte. Avant que ce Temple ne fut renversé par une Bombe des Vénitiens. », Fc 3a rés, Département des estampes, Bibliothèque nationale de France, © BnF, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7200482m

Ce premier voyage a, semble-t-il, en partie décidé de l’itinéraire et des investigations conduites, quelques décennies plus tard, par l’abbé Michel Fourmont et son neveu Claude-Louis Fourmont[4]. Séjournant d’abord dans les îles de la mer Egée puis à Athènes et dans ses environs, Michel et Claude-Louis Fourmont livrent ainsi, des Antiquités de ces lieux, des images qui suivent les modes de représentation (avec des dessins de vestiges au crayon, repassés, pour certains, à l’encre de Chine) et l’ordre de valeur associés à celles effectuées dans le cadre du premier voyage (Figure 2). Sur le terrain, cependant, les Fourmont tendent également à esthétiser les représentations et à élargir le répertoire visuel proposé, au moyen d’une centaine de dessins différents. Certaines de ces représentations sont ainsi colorisées avec des aquarelles légères, tandis que des plans, des vues cartographiques et topographiques sous différents angles, accompagnés d’indications nouvelles telles que des titres, des légendes, des précisions au sujet de l’orientation et de la localisation des vestiges rencontrés viennent compléter les premiers dessins de vestiges (Figure 3). Toutefois, entre les premières versions d’une représentation sur le terrain et ses reprises a posteriori en vue d’une publication illustrée, les différences sont nombreuses et paraissent arbitraires. Il en est ainsi d’une vue d’Hermione dont les vestiges antiques sont présentés de façon aléatoire, voire supprimés d’une version à une autre (Figure 4) [5].

Figure 2 : « Tabulæ geographicæ ad M. Fourmont iter græcum spectantes», manuscrits Supplément grec 853 et Supplément grec 856, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, © BnF, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52500094v ; http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525000902

Figure 3 : album « Papiers, correspondance et notes archéologiques de Fauvel, consul de France à Athènes (1838). IX Dessins au lavis faits pour le Voyage en Grèce de Michel Fourmont. », manuscrit français 22878, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, © BnF, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9064017g.r=correspondance+et+papiers+de+Michel+Fourmont.langFR

Figure 4 : croquis de la Vue d’Hermione (mine de plomb), et dessin aquarellé intitulé Vetus et nova urbs Hermione (mine de plomb, encre de chine et lavis de couleur), fol. 59 et fol. 20, Supplément grec 856, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, © BnF, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525000902/f136.image ; http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525000902/f44.image

Ces images semblent ainsi témoigner de l’ajustement, au contact du terrain, d’un ordre de valeur visuel concernant les vestiges associés à l’Antiquité. Récupérées en premier lieu par les voyageurs suivants, ces représentations nous éclairent également quant aux enjeux associés à leur diffusion : la multiplication des modes et des types de représentations, d’un voyage à l’autre, le développement des recompositions opérées a posteriori nous permettent ainsi d’envisager les enjeux associés à ces matériaux dès la période qui nous intéresse, et, notamment, la fonction et la valeur qui leur sont accordées dans le cadre des publications de récits de voyage et des publications savantes.

Raphaëlle Merle
D
octorante à l’Université Paris Ouest La Défense

merle.raphaelle@gmail.com

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[1] Voir la « Vue d’Athènes », feuillet 208, manuscrit Supplément grec 301, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France ; et la « vue du chasteau d’Athènes », feuillet 180, Recueil Fauvel, Gb 15 a, Département des estampes, Bibliothèque nationale de France.

[2] Ce tableau est aujourd’hui conservé au Musée de la ville d’Athènes.

[3] Nous nous livrerons prochainement à des investigations concernant cette possible récupération. Voir MAGNI Cornelio, Relazione della città d’Athene : colle provincie dell’ Attica, Focia, Beozia, e Negroponte, ne’ tempi, che furono queste Cornelio Magni Parmegiano l’anno 1674 e dallo stesso publicata l’Anno 1688, Galeazzo Rosati, Parme, 1688 ; SPON Jacob, WHELER George, Voyage d’Italie, de Dalmatie, de Grèce et du Levant fait ès années 1675 & 1676, Antoine Cellier le fils, Lyon, 1678.

[4] Les archives associées à ces deux voyageurs rattachés à l’ambassade de François de Villeneuve permettent notamment d’établir une filiation possible entre leur voyage et celui de Nointel, avec le remploi, par les Fourmont, des matériaux réunis dans le cadre du voyage de Nointel.

[5] Plus largement, dans les mêmes recueils, les vues de Sounion et d’Egine témoignent du processus de reconstruction de l’image auquel se livrent les voyageurs d’une version à une autre. La tendance à la mystification et à la surévaluation dont semblent faire preuve l’oncle et le neveu dans leurs témoignages a pu être récemment mise en évidence par Pierre Moret – au sujet de la description de Messène – et par Olivier Gengler – au sujet des inscriptions prétendument recueillies à Sparte  : MORET Pierre, « L’abbé Fourmont, inventeur de Messène » in L’Occident grec de Marseille à Mégara Hyblaea, hommages à Henri Tréziny, BOUFFIER Sophie, HERMARY Antoine (pub.), éditions Errance, Arles, 2013 ; GENGLER Olivier, Les inscriptions de Sparte dans les manuscrits de l’abbé Fourmont, Rencontres épigraphiques, Ecole française d’Athènes, 29 avril 2014.

L’imagerie hybride entre le passé et le présent : L’ethnofuturisme finno-ougrien en connexion avec les trésors sacrés de la Kama

par Olessia Koudriavtseva-Velmans

Une philosophie, une méthode ou encore un mouvement artistique et intellectuel, l’ethnofuturisme est à la fois tourné vers les cultures ancestrales et orienté vers un avenir identitaire d’un peuple contemporain. L’ethnofuturisme est né à la fin des années 1980 dans un milieu littéraire estonien animé par le désir de la liberté nationale et la recherche de la place qu’aurait une culture locale dans un monde mondialisé. Ensuite, le mouvement s’est répandu dans la société finno-ougrienne et particulièrement à l’Est. Les artistes contemporains oudmourtes, mordves, maris, komis, khantys, mansis apportent au mouvement leur touche distinctive et ouvrent de nouvelles perspectives en employant l’imaginaire issu des cultures archéologiques datées entre le 1er millénaire av. J.-C. et le début du 1er millénaire de notre ère. S’inspirant des cultures anciennes de la vaste région de l’Oural située à cheval sur l’Europe et l’Asie, les artistes actuels tentent à leur manière de nouer les liens entre le passé et le présent, ils interrogent la mémoire collective, ainsi que des affinités entre les peuples contemporains et les peuples disparus qui vécurent sur ces territoires.

Les sources d’inspiration de ces artistes sont multiples, on remarque un mixage de l’imagerie issue de la tradition orale et plastique, un mélange des ornements traditionnels avec des rites et des savoir-faire. Les artistes s’inspirent des sujets mythiques et légendaires conservés dans les cultures locales, cependant, les formes traditionnelles finno-ougriennes se mêlent aux masques africains, se greffent à l’art tribal de l’Inde. C’est la façon bien particulière de l’etnofuturisme de faire vivre la tradition ancestrale d’un peuple en la projetant dans un futur imaginaire, mais aussi au-delà de lui-même, c’est-à-dire au-delà du temps dans lequel vit ce peuple, au-delà de ses terres et au-delà de ses traditions, afin d’aller toujours plus loin vers une expression dite « ethno » qui est en réalité aussi multifacette que le monde.

Figure 1 De gauche à droite :  Svetlana Tot, Arbre de vie. ( http://finnougoria.ru/ethnology/art/871/#photo_871_9718 ) Pavel Mikouchev, Dialogue. ( http://finnougoria.ru/ethnology/art/1072/#photo_1072_10869 ) Andreï Aliochkine, Du cercle de la vie. ( http://finnougoria.ru/ethnology/art/1693/#photo_1693_15326 ) Source des images : Site officiel du Centre culturel finno-ougrien de La Fédération de Russie http://finnougoria.ru

Figure 1
De gauche à droite :
Svetlana Tot, Arbre de vie ( http://finnougoria.ru/ethnology/art/871/#photo_871_9718 )
Pavel Mikouchev, Dialogue ( http://finnougoria.ru/ethnology/art/1072/#photo_1072_10869 )
Andreï Aliochkine, Du cercle de la vie ( http://finnougoria.ru/ethnology/art/1693/#photo_1693_15326 )
Source des images : Site officiel du Centre culturel finno-ougrien de La Fédération de Russie http://finnougoria.ru

L’hybridation des temps et des cultures qui est au cœur de l’ethnofuturisme est d’autant plus forte que c’est précisément les êtres hybrides qui deviennent les principaux acteurs des nombreuses compositions ethnofuturistes. Il s’agit de la reprise d’images composant de petites plaques, en bronze ou en cuivre, créées au moyen des techniques de la fonte entre les Ier et XIIe siècles et qui proviennent de lieux de culte, de sites funéraires et métallurgiques situés près du fleuve de la Kama et sur les territoires annexes. Ce type de monument se répand jusqu’aux régions de l’Ob et du Ienisseï. Il s’agit d’une imagerie hybride aussi variée que surprenante : des hommes zoomorphes et des animaux anthropomorphes, des hommes–ours et des ours humanisés, des humains–élans et de nombreux êtres hybrides ornithomorphes, des compositions tripartites cycliques, où le divin, l’animal et l’humain sont réunis en représentations de l’Univers composé du monde céleste, terrestre et souterrain.

Figure 2 De gauche à droite : Plaque sculptée, VI-VIII s., bronze, découvert près du village Nyrguinda, Oudmourtie, le Musée National de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg, http://www.hermitagemuseum.org ( http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_2_12e.html ) Homme-ours, I-III s., bronze, découvert près de la rivière Garevaïa, kraï de Perm, le Musée National de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg, http://www.hermitagemuseum.org ( http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_2_12a.html ) Ornithomorphe, VI-IX s., bronze, kraï de Perm, le Musée National de l'Ermitage, Saint-Pétersbourg, http://www.hermitagemuseum.org ( http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_2_12c.html ) Clichés d’Olessia Koudriavtseva-Velmans

Figure 2
De gauche à droite :
Plaque sculptée, VI-VIII s., bronze, découvert près du village Nyrguinda, Oudmourtie, le Musée National de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg ( http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_2_12e.html)
Homme-ours, I-III s., bronze, découvert près de la rivière Garevaïa, kraï de Perm, le Musée National de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg ( http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_2_12a.html )
Ornithomorphe, VI-IX s., bronze, kraï de Perm, le Musée National de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg ( http://www.hermitagemuseum.org/html_En/03/hm3_2_12c.html )
Clichés d’Olessia Koudriavtseva-Velmans

Olessia Koudriavtseva-Velmans
HAR – Université Paris Ouest Nanterre La Défense
olession@hotmail.com

 

 

Recueillir, reproduire et interpréter les images antiques : le cas de la mythologie illustrée (1er XIXe siècle)

Figure 1 – Johann Joachim Winckelmann, Monumens inédits de l’Antiquité (…), traduits de l’italien en français par A.-F. Désodoards, Paris, 1809, t. III, n°127.

Figure 1 – Johann Joachim Winckelmann, Monumens inédits de l’Antiquité (…), traduits de l’italien en français par A.-F. Désodoards, Paris, 1809, t. III, n°127.

par Elise Lehoux

Cette gravure (Figure 1) représente un épisode de l’Iliade où Machaon, blessé, est aidé par Nestor pour sortir du champ de bataille. La notice de la traduction française des Monumenti antichi inediti de Winckelmann (1767), rappelle que ce fragment n’est connu que par des dessins (t. III, p. 1). La reproduction de la planche est assurée par le graveur François Anne David ou son élève Melle Sibire, qui use de hachures pour donner l’impression de relief et de modelé.

Cette scène est reproduite à nouveau, quelques années plus tard, dans la Galerie mythologique d’Aubin-Louis Millin (1811), cette fois par le fils de Charles Normand (Figure 2). Cette nouvelle forme de reproduction, la gravure au trait, met en valeur les personnages par le biais d’une simple ligne de contours, sans nuances de gris, mise à part le bord externe gauche du fragment. L’image n’est plus l’unique reproduction de la planche, comme dans les Monumens inédits, elle est associée à d’autres sur une pleine page (Figure 3). L’image est ainsi en interaction, en série, avec d’autres « images-objets ».

Figure 2 - Aubin-Louis Millin, Galerie mythologique (...), Paris, 1811, t. 2, n° 577, détail de la planche CLIII.

Figure 2 – Aubin-Louis Millin, Galerie mythologique (…), Paris, 1811, t. 2, n° 577, détail de la planche CLIII.

Figure 3 - Aubin-Louis Millin, Galerie mythologique (...), Paris, 1811, t. 2, n° 577, pl. CLIII.

Figure 3 – Aubin-Louis Millin, Galerie mythologique (…), Paris, 1811, t. 2, n° 577, pl. CLIII.

Dans le même temps, Taylor Combe publie en 1810, dans A Description of the collection of Ancient Terracottas in the British Museum (…), un bas-relief en terre cuite qu’il rapproche du fragment publié par Winckelmann (p. 14, n°20). Des femmes, interprétées comme étant des esclaves assistent à la scène, à l’opposé d’Hécamède (Figure 4).

Figure 4 - Taylor Combe, A Description of the collection of Ancient Terracottas in the British Museum (…), London, 1810, n° 20, pl. XII.

Figure 4 – Taylor Combe, A Description of the collection of Ancient Terracottas in the British Museum (…), London, 1810, n° 20, pl. XII.

Figure 5 - Theodor Panofka, Bilder Antiken Lebens, Berlin, G. Reimer, 1843, pl. VII, n°3.

Figure 5 – Theodor Panofka, Bilder Antiken Lebens, Berlin, G. Reimer, 1843, pl. VII, n°3.

En 1843, Theodor Panofka réutilise cette pièce dans son Bilder Antiken Lebens. Les planches sont composées sur le même modèle que la Galerie. Mais cette fois, la représentation a été recentrée sur les personnages principaux (Figure 5). Les servantes et Hécamède ont disparu de la reproduction, bien que la description l’évoque (p. 9). La bibliographie de la notice mentionne les trois sources précédentes (Winckelmann, Millin, Combe) mais sans aucune différenciation, construisant ainsi une filiation iconographique entre les images sans pour autant distinguer les deux objets.

Ainsi en un demi-siècle, cette représentation a oscillé entre filiation et recréation iconographique, où à chaque nouvelle reproduction, un élément du jeu de composition est décalé, qu’il soit lié à la technique de gravure, à la mise en page ou à la représentation même de l’image, allant jusqu’à la création d’un nouvel objet.

Les archéologues de cette époque reprennent bien souvent des images publiées précédemment pour en proposer de nouvelles interprétations. On peut ainsi suivre le cheminement des images de publications en publications, afin d’apprécier les choix techniques de représentation.

Les manuels de mythologie illustrée publiés en France et en Allemagne au cours du premier XIXe siècle offrent ainsi un terrain d’investigation particulièrement intéressant pour comprendre la place des images dans la construction de savoirs scientifiques, à une époque de transformation des pratiques et du discours savants.

Ces livres sont issus de la tradition des grands recueils sur les antiquités du XVIIIe siècle. Au tournant du siècle, leur forme change : de dimension plus petite, ils sont également plus concis. Destinés au début du XIXe, aux savants, aux amateurs et aux artistes, ils répondent également à des objectifs différents, propres aux auteurs et/ou aux éditeurs et au contexte scientifique transnational de publication.

Dans chaque dispositif particulier, dans chaque planche de chaque livre, l’image reproduite tisse un dialogue avec le présent du texte descriptif mais aussi avec les passés de l’héritage bibliographique et technique de chacune de ces images.

Elise Lehoux (EHESS/Région Ile de France), elise.lehoux@ehess.fr

Les expérimentations de l’image de la Gorgone en Grèce orientalisante

par Christian Mazet

Dans l’art grec, l’époque orientalisante (720-580 av. J.-C.) correspond à une période d’intenses expérimentations iconographiques. Une imagerie venue en grande partie du monde oriental, peuplée de monstres fantastiques, se mêle aux traditions mythologiques locales diffusées par les récits homériques et hésiodiques. Parmi ces créatures monstrueuses, la Gorgone semble témoigner d’une création proprement hellénique. Chez Homère, il n’existe qu’une Gorgone, terrifiante et liée à l’Hadès. C’est ainsi qu’elle est décrite, gardienne des Enfers dans l’Odyssée, réduite à une « tête gorgonéenne » (VIII, 337-349; XI, 633-635) ou ornant l’Égide de la déesse d’Athéna et le bouclier d’Agamemnon dans l’Iliade (V, 741-742; XI, 36-37). Le mythe de Méduse et Persée apparaît pour la première fois dans la Théogonie d’Hésiode, où trois Gorgones sont mentionnées: Sthéno, Euryalé et Méduse.

Fig. 1 – Amphore protoattique attribuée au Peintre de Polyphème, d'Eleusis. 680-670 av. J.-C. Musée archéologique d'Eleusis, n° inv. 2630 - © Creative Commons, Photo by Richard Pianka - https://www.flickr.com/photos/rpianka/466355047/

Fig. 1 – Amphore protoattique attribuée au Peintre de Polyphème, d’Eleusis. 680-670 av. J.-C. Musée archéologique d’Eleusis, n° inv. 2630 – © Creative Commons, Photo by Richard Pianka – https://www.flickr.com/photos/rpianka/466355047/

C’est de cette tradition littéraire hésiodique que s’inspire la première image de la Gorgone, représentée sur un vase protoattique monumental, l’Amphore d’Eleusis (fig. 1). Ayant probablement servi de contenant funéraire, elle figure l’épisode de la fuite de Persée après la décapitation de Méduse, poursuivi par les soeurs de cette dernière et protégé par Athéna. Les têtes des deux Gorgones en course révèlent une originalité singulière, loin des faces gorgonéennes canoniques de l’époque archaïque au caractère mi léonin, mi humanisé. Elles prennent la forme de chaudrons orientaux à protomés léonines et serpentiformes, chypro-levantins et ourartéens. Dans ces Gorgones à tête de chaudrons il faut donc interpréter l’impact d’une culture visuelle particulièrement évocatrice, transformée par l’imagination du peintre pour s’insérer dans la représentation du mythe.

Fig. 2 – Amphore cylcladique à relief, de Thèbes. 675-665 av. J.-C. Musée du Louvre, n° inv. CA 795 - © Wikimedia Commons, Photo by Marie-Lan Nguyen -http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3APerseus_Medusa_Louvre_CA795.jpg

Fig. 2 – Amphore cylcladique à relief, de Thèbes. 675-665 av. J.-C. Musée du Louvre, n° inv. CA 795 – © Wikimedia Commons, Photo by Marie-Lan Nguyen – http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3APerseus_Medusa_Louvre_CA795.jpg

D’autres images orientalisantes présentent cette association avec le mythe de Persée. Une amphore à relief de production cycladique figure l’épisode qui précède la fuite, celui de la décapitation de Méduse (fig. 2). La figure de la Gorgone au corps de cheval témoigne encore d’une expérimentation de l’image. À part quelques images sur des sceaux archaïques, cette déclinaison n’aura pas de succès. Il en est de même pour la Gorgone-Sphinx, figurée au moins sur un ivoire du milieu du VIIe s. du sanctuaire d’Artémis Orthia à Sparte. Enfin, mentionnons l’association, à la fin du VIIe s., de la face gorgonéenne avec l’image de la maîtresse des animaux. Elle se retrouve sur le fronton de temple d’Artémis à Corfu ou encore sur un plat de Doride de l’Est provenant de la nécropole de Camiros (fig. 3). Dans ce dernier cas, la Potnia-Gorgone revêt un caractère fortement apotropaïque, à mettre en relation avec la destination funéraire de son support. Ses ailes, notamment, l’assimilent aux créatures hybrides qui gardent l’entrée des ténèbres.

Fig. 3 – Plat de Doride de l'Est, de Camiros. 610-590 av. J.-C. British Museum, n° inv. BM GR1860.4-4.2 - © Wikimedia Commons, Photo by Marie-Lan Nguyen - http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AGorgon_Kameiros_BM_GR1860.4-4.2.jpg

Fig. 3 – Plat de Doride de l’Est, de Camiros. 610-590 av. J.-C. British Museum, n° inv. BM GR1860.4-4.2 – © Wikimedia Commons, Photo by Marie-Lan Nguyen – http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AGorgon_Kameiros_BM_GR1860.4-4.2.jpg

Gorgones à tête de chaudron, Gorgones chevalines, Gorgones-Sphinx ou Potniai-Gorgones, ces différentes versions d’une image dans l’art grec orientalisant induisent toutes une part d’expérimentation créative qui est le propre de la période étudiée.

Communication présentée lors de l’atelier TransImage, le 14 mars 2014

Christian Mazet, École Pratique des Hautes Études – christianmazet@laposte.net

L’arc d’Orange et ses présents

par Florian Stilp

La réception que l’arc d’Orange a connue depuis le XIIème siècle s’exprime dans des textes et images manifestant de tels contrastes que ces documents ne semblent pas toujours se référer à un même monument, si nous les considérons avec le regard de notre propre présent.

L’arc d’Orange vu du nord-est, photo par Florian Stilp

L’arc d’Orange vu du nord-est, photo par Florian Stilp

L’arc romain d’Orange a capté l’attention de personnes d’époques et d’intérêts fort différents. Il a été perçu, par exemple, comme modèle architectural idéal, comme triste ruine ou, au contraire, comme ruine évocatrice dans un paysage pastoral fictif, en passant par de multiples reconstitutions de son possible aspect antique. Nous nous trouvons ainsi devant un dossier de témoignages de nature hétérogène et de ce fait passionnants pour toute recherche dédiée à la dynamique des images.

Johann Bernhard Fischer von Erlach, « Entwurff einer historischen Architectur », tome second, détail de la planche V (1721/1725)

Johann Bernhard Fischer von Erlach, « Entwurff einer historischen Architectur », tome second, détail de la planche V (1721/1725)

Ce monument antique a été, pour le dire encore autrement, transformé par le regard propre à chaque époque et à chaque spectateur-auteur. Il en résulte une variété surprenante d’approches destinées à s’approprier cette « image-objet » considérée comme remarquable dans ses passés successifs, en quelque sorte porteuse d’éclat pour tous ses remplois ou évocations. On peut s’interroger sur les raisons concrètes derrière chacune de ces appropriations qui, toujours, chargent l’image du monument, et le monument même, d’un sens ancien ou d’un nouveau sens. Ces différentes appropriations, significatives pour l’histoire culturelle, nous font également mieux comprendre l’aspect donné à l’arc d’Orange par notre propre présent. Sa prétendue « parfaite conservation » n’est finalement que le fruit du perfectionnement d’une approche déjà propre aux antiquaires modernes qui veillaient à effacer de leurs planches et descriptions toutes les traces du passé médiéval, jugé moins noble que le passé antique. Ainsi, le choix politico-culturel d’une période de référence se révèle, une fois de plus, fondamental, pour la construction du passé comme pour la perception du présent.

Communication d’ouverture de l’atelier TransImage, le 7 février 2014

Ce thème a fait l’objet d’une étude détaillée dans le cadre d’une HDR soutenue par l’auteur le 23 novembre 2013 à l’Université Paris-Sorbonne.

Florian Stilp, labex Les passés dans le présent, florian.stilp@mae.u-paris10.fr