LA NARRATION VISUELLE AU PROCHE-ORIENT ANCIEN IV : RACONTER EN IMAGES. LA NARRATION VISUELLE DANS L’ART DU PROCHE-ORIENT AU IER MILLÉNAIRE AV. J.-C.

par Francesca Onnis

Au Proche-Orient ancien, la narration figurée atteint une forme grandiose au Ier millénaire av. J.-C., avec les bas-reliefs à sujet historique des palais néo-assyriens (IXe-VIIe s.). Le premier exemple connu se trouve dans le Palais nord-ouest de Nimrud (865-860 av. J.-C.) : dans un complexe iconographique cohérent, des liens d’ordre visuel, logique et spatial unissent les diverses scènes, et les représentations se construisent en formules répétitives, que des détails font varier et raccordent à l’histoire. Ces reliefs exaltent l’excellence du roi, qui conduit son peuple à dominer tous les autres, selon l’idéal traditionnel mésopotamien de la royauté. Les formules iconographiques reprennent également la tradition : ce sont des modèles atemporels, fixes, auxquels la construction du récit représenté et les marqueurs du contexte confèrent une dimension historique (fig. 1). C’est au début de l’expansion territoriale qui mènera à la formation de l’empire assyrien que la narration visuelle est apparue en Assyrie, probablement en relation avec ce contexte politique : très propre à illustrer les hauts faits militaires, elle en offrait une version favorable aux Assyriens, que la forme d’un récit imagé rendait plus vraisemblable, et où le roi incarnait l’idéal du monarque.

Figure 1. Bas-relief avec une scène représentant le siège d’une ville. Nimrud, palais nord-ouest, époque d’Assurnazirpal II : 865-860 av. J.-C. ; gypse, 2,159 x 9,144 m ; British Museum, no inv. BM 124554. http://www.britishmuseum.org/collectionimages/AN00298/AN00298477_001_l.jpg

Changeons de dimensions : à la même époque, la narration figurée s’est développée sur les coupes « phéniciennes », une classe de vaisselle d’origine levantine, au riche décor figuré. Sur ces coupes, l’image a dû s’adapter aux contraintes qu’imposaient le support matériel, sa forme et sa fonction. La forme arrondie du vase a favorisé la disposition du décor en registres concentriques. Le registre se présente comme le cadre le plus apte à la composition narrative ; mais la forme circulaire conduit à fixer le début et la fin de la narration au même point. Ainsi, une coupe de Préneste en Étrurie représente par scènes successives le combat d’un héros contre un monstre : le récit commence et s’achève dans la ville d’où le héros part et où il revient à la fin de son exploit. Quant à la fonction, les coupes « phéniciennes » servant probablement au vin, l’artiste fait en sorte que le regard du spectateur assimile la liqueur versée à l’élément liquide représenté. Une pièce de Chypre (fig. 2) et une autre, de Nimrud, au décor presque identique, usent remarquablement de cet artifice : le médaillon représente des personnages nageant dans un milieu nilotique, quand le registre fait défiler des bateaux, si bien qu’une fois le vase rempli, les personnages semblaient nager dans la boisson, et les bateaux, naviguer à la surface. Or, ces bateaux sont le théâtre d’actions qui dessinent un banquet : on boit, on mange en musique. Puisqu’il est peu vraisemblable que de telles scènes se déroulent sur un bateau, on verra ici une narration simultanée, où l’on fusionne dans une seule scène des épisodes distincts, ici, deux phases d’une même festivité, une procession fluviale et un banquet.

Onnis fig.2Figure 2. Coupe « phénicienne » décorée de scènes de personnages nageant, et de banquet sur bateaux en milieu nilotique. Provenant de Golgoi (Chypre), 825-725 av. J.-C. ; argent, diam. 16,5 cm, haut. 3,7 cm ; Berlin, Ägyptisches Museum und Papyrussammlung, no inv. AM 14117 (photo d’après Schäfer, Heinrich, Ägyptische Goldschmiedearbeiten, Berlin 1910, Taf. 15).

Francesca Onnis (Université Lyon2 – UMR 5133 Archéorient) francesca.onnis@mom.fr

LA NARRATION VISUELLE AU PROCHE-ORIENT ANCIEN III : LES MODALITÉS D’ÉVOLUTION DU DISCOURS NARRATIF À LA FIN DU BRONZE ANCIEN

par Barbara Couturaud

La fin du Bronze ancien est marquée par la transition entre ce que l’on appelle habituellement la période des Dynasties Archaïques (2900-2300 av. J.-C.) et la période akkadienne (2300-2100 av. J.-C.). Cette transition marque une étape supplémentaire dans la complexification des sociétés urbaines, d’abord organisées en réseau de cités-États puis intégrées au premier « empire » akkadien vers 2300 av. J.-C. Cette période représente également un bouleversement politique et idéologique majeur qui s’est notamment exprimé à travers l’iconographie.

Figure 1. L’Étendard d’Ur, seul panneau figuratif incrusté retrouvé intact, interprété comme un étendard cérémoniel porté en triomphe au sommet d’une hampe à l’occasion de défilés militaires et destiné à célébrer une victoire, donc comme un objet à vocation commémorative par le biais d’une iconographie narrative (Ur ; coquille non nacrée, lapis-lazuli, calcaire rouge, bitume, bois ; ht. 20,3 cm ; 2550-2400 av. J.-C. ; British Museum) © British Museum. (http://www.britishmuseum.org/images/an12545_l.jpg)

La majorité des objets figuratifs datant de la période des Dynasties Archaïques tels que l’Étendard d’Ur, la stèle des Vautours ou encore les plaques perforées, sont interprétés comme des objets à vocation narrative, destinés à raconter et à commémorer une victoire militaire. Or, pour qu’une composition soit pleinement considérée comme narrative, elle doit non seulement se rapporter à un événement précis, mais également présenter suffisamment de détails qui permettent d’identifier les protagonistes, le sujet et le contexte, de manière à faire comprendre qu’il s’agit de la transcription d’un événement réel.

Figure 2. Exemple d’une plaque perforée représentant différents individus autour d’un banquet (Khafajah ; calcaire ; ht. 20 cm ; 2550-2400 av. J.-C. ; Oriental Institute de Chicago) © OIC. (https://oi.uchicago.edu/sites/oi.uchicago.edu/files/uploads/shared/images/archive/highlights/A12417_001_Front.jpg)

Cependant, de nombreux indices témoignent que les compositions s’orientent plutôt vers l’évocation de scènes de victoire destinées à glorifier et magnifier les pouvoirs locaux en place : absence de détails relatifs à l’environnement ou au temps qui ne permettent pas de raccrocher la représentation à un événement quelconque, ou encore anonymat de la majorité des personnages représentés. Ainsi, à quelques exceptions près comme la stèle des Vautours qui figure un souverain clairement identifié, ce n’est généralement pas tant le roi qui est destiné à être glorifié, mais bien les élites locales. De plus, il ne s’agit pas de raconter ni de commémorer une victoire comme un événement historique, mais bien de valoriser la force et la prédominance d’un groupe social. Il s’agit là d’évocation, fondée sur des motifs iconographiques répétitifs et accolés qui rythment la composition, n’impliquant en rien la cohérence ou l’historicité d’une scène.

Figure 3. La stèle des Vautours, représentant sur une face les divinités tutélaires de la cité et sur l’autre les épisodes d’une bataille et le retour victorieux des troupes (Tello ; calcaire ; ht. 180 cm ; 2550-2400 av. J.-C. ; musée du Louvre) © RMN. (http://www.photo.rmn.fr/CorexDoc/RMN/Media/TR1/LAOZ4U/95-016065.jpg)

À l’époque akkadienne, le paradigme change, et pour cause : la dynastie akkadienne s’empare pour la première fois de l’intégralité du Proche-Orient. Ce système, qui a fait suite à celui des cités-États, met en place de nouveaux moyens de gestion des territoires et opère un basculement idéologique sur la personne du souverain : c’est le début de légendes à la gloire du roi et les images le valorisent en unique bienfaiteur du peuple, seul à prendre les décisions. Il est concrètement magnifié et parfaitement identifié au centre des compositions. On assiste en même temps à la disparition de toute une catégorie d’artefacts qui existaient à l’époque précédente, parmi lesquels les panneaux figuratifs incrustés, les plaques perforées ou encore les petites statues votives. Les images sont alors destinées à ne glorifier que le souverain dans des compositions qui usent de la narration visuelle dans une volonté affichée de glorification historique d’un personnage.

Figure 4. La stèle de Naram-Sin, emblématique des débuts de la narration visuelle : l’aspect événementiel de la représentation ne fait aucun doute grâce aux multiples détails qui situent l’action dans un lieu précis, montrant des ennemis caractérisés et un chef de guerre identifié (Suse ; calcaire ; ht. 200 cm ; 2200-2150 av. J.-C. ; musée du Louvre) © RMN (http://www.photo.rmn.fr/CorexDoc/RMN/Media/TR1/WAL8NH/09-541369.jpg)

 Barbara Couturaud (UMR 7041 ArScAn, Ifpo) bcouturaud@yahoo.fr

Des animaux et des dieux : lecture et interprétation des sceaux sassanides

par Delphine Poinsot

La civilisation sassanide (224-651) nous a laissé un vaste répertoire d’images dans le corpus des sceaux et des bulles. L’analyse que nous en faisons repose principalement sur les sources textuelles, essentiellement liées au zoroastrisme, religion majoritaire et officielle de l’empire. Cependant, la plupart des objets n’ayant pas de contexte archéologique, les questions de datation, de fonction et d’utilisation ont des réponses limitées.Poinsot Figure 1 D. Poinsot            Dans l’art sigillaire sassanide, les compositions iconographiques fonctionnent en types et variantes. L’analyse du corpus implique la création d’une méthode de lecture des représentations, son traitement statistique pour en comprendre la structure, et la confrontation avec les sources textuelles. Les iconographies sont décomposées en quatre éléments (voir fig.n°1), qui peuvent servir d’outils à l’exégèse d’un type. Ainsi, lorsqu’il porte un ruban, le bélier est le symbole du farr du roi. Le farr est une entité intangible donnée par les dieux aux humains, existant sous une forme spécifique pour les rois. Le bélier ayant de nombreuses interprétations possibles, notamment comme signe du Zodiaque, l’ajout du ruban permet d’affirmer une symbolique particulière. Le propriétaire de l’objet participe alors au farr royal, partage central dans la conception sassanide de la royauté.
Poinsot Figure 2 D. Poinsot

Outre le ruban, certains animaux sont représentés ailés, comme le chameau (fig.n°2). En moyen-perse, langue de la civilisation sassanide, il existe un seul mot pour nommer le chameau et le dromadaire : ushtâr, traduit par chameau. Dans l’iconographie sassanide, les ailes sont un symbole de divinité et elles lient ceux qui les portent au panthéon zoroastrien. Dans l’hymne qui lui est dédié (Yasht), le dieu Wahrâm possède dix avatars, décrits avec les mêmes éléments. L’un d’eux cependant bénéficie d’une description différente et plus longue : le chameau. De ce fait, il semble être l’animal de prédilection de Wahrâm. Cette prédilection s’explique aussi par le rôle de protecteur des voyageurs assumé par Wahrâm qui, dans un empire au cœur de la Route de la Soie, devait être particulièrement important. Par conséquent, les ailes du chameau attachent sa représentation à celle du dieu Wahrâm.

Ainsi, la compréhension des iconographies demande autant une attention aux détails qu’une appréhension plus large de la structure du corpus et de son rapport aux textes, et nous permet d’appréhender la façon dont une société construit son rapport au monde.

 

Delphine Poinsot, EPHE, poinsotdelphine@gmail.com

 

LA NARRATION VISUELLE AU PROCHE-ORIENT ANCIEN I : LES DONNÉES DU PROBLÈME

par Barbara Couturaud

Le 20 mars dernier a eu lieu, dans le cadre des ateliers TransImage, une séance intitulée « La narration visuelle sur les images au Proche-Orient ancien (IVe-Ier millénaires av. J.-C.) »[1].

Le problème de la narration visuelle réside principalement dans sa définition, dans la terminologie employée et dans ses modalités d’emploi : selon les périodes et, de fait, selon nos connaissances relatives à l’« évolution » de l’iconographie au Proche-Orient ancien, les perceptions mais surtout les interprétations du récit en images fluctuent au gré de nombreux facteurs. L’on semble néanmoins s’entendre sur un principe théorique de base : la narration est une suite de faits, impliquant un narrateur ainsi qu’un récepteur, et organisée en séquences relatives au temps et à l’espace. Le narrateur impose ainsi les codes de la narration qui se doivent d’être connus du récepteur.

Figure 1. Fragment de sceau-cylindre figurant deux hommes portant des épis de blé, figuration possible du roi nourricier du troupeau sacré (provenance inconnue ; calcaire ; ht. 6,2 cm ; 3500-3200 av. J.-C. ; musée du Louvre) © RMN, http://www.photo.rmn.fr/archive/87-000933-2C6NU0HPSMP9.html

 Ceci étant entendu, plusieurs questions se posent : la narration visuelle existe-t-elle au Proche-Orient ? Le cas échéant, comment se traduit-elle et évolue-t-elle ? Les images ont-elles pour vocation de raconter un événement et remplacer le texte et, à l’inverse, le texte peut-il revêtir une signification essentiellement visuelle quand il accompagne des images ? S’ancrent-elles nécessairement dans un récit historique ? Cette question prend toute son importance tant l’image est trop souvent perçue comme la simple illustration d’un événement, probablement afin de pallier le manque de données textuelles pour les périodes les plus reculées de l’histoire du Proche-Orient. Cette question prend aussi tout son sens non seulement dans la région qui a vu la naissance de l’écriture, mais encore dans un cadre d’analyse des images emprunté au texte et à la linguistique : est-il pertinent de parler de sens de lecture, de signes et de narration ?

Figure 2. Détail de la partie supérieure de la stèle de Hammurabi : en haut le souverain et le dieu Shamash, dessous le texte de loi (Suse ; diorite ; ht. 225 cm ; 1792-1750 av. J.-C. ; musée du Louvre) © RMN, http://www.photo.rmn.fr/CorexDoc/RMN/Media/TR1/IFAD3S/94-053636.jpg

Au-delà de ce rapport direct au texte, il faut également prendre en compte le fait que la structure d’une image répond à des contraintes relatives au support : on ne représente pas de la même manière sur un sceau-cylindre et sur une grande stèle. De même, de grands panneaux juxtaposés les uns à côté des autres peuvent impliquer un déplacement du spectateur afin de saisir le propos ou la suite logique des événements, là où un objet de taille réduite induit la simultanéité du propos. Dans ce cas, s’agit-il de narration ou d’évocation ? Voici quelques une des problématiques qui ont été interrogées lors de cet atelier.

Figure 3. Stèle représentant le roi Assurbanipal et son épouse lors d’un repas dans un jardin ; à la branche d’un arbre pend la tête du roi d’Elam, ennemi vaincu (Ninive ; albâtre ; ht. 58,4 cm ; 668-627 av. J.-C. ; British Museum) © British Museum, http://www.photo.rmn.fr/CorexDoc/RMN/Media/TR4_MD5/a/7/9/c/14-546907.jpg

 

Barbara Couturaud (UMR 7041 ArScAn, Ifpo), bcouturaud@yahoo.fr

 

[1] Organisé par Barbara Couturaud, Pascale Linant de Bellefonds et Agnès Rouveret le 20 mars 2015 à la Maison de l’Archéologie et de l’Ethnologie-René Ginouvès-Nanterre. Communicants : Sophie Cluzan (musée du Louvre, département des Antiquités Orientales), Barbara Couturaud (UMR 7041 ArScAn, Ifpo) et Francesca Onnis (université Lumière Lyon 2). Discutant : Luc Bachelot (UMR 7041 ArScAn).