Représenter la Grèce antique, de Nointel aux Fourmont : les voyageurs français en mission officielle sur le sol oriental (1670 – 1730)

par Raphaëlle Merle

Les images étudiées ici sont issues de deux voyages en Grèce, effectués dans le cadre de missions officielles, entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle : celui de Charles Olier de Nointel (septembre 1673 – février 1675) et celui de Michel et Claude-Louis Fourmont (février 1729 – juin 1730).

Après avoir brièvement visité une dizaine d’îles de la mer Égée, Nointel et sa suite séjournent en Attique, en Béotie, en Phocide et en Eubée, à la fin de l’année 1674. Au cours de cette étape, les représentations associées à l’Antiquité se font plus nombreuses. L’attention des voyageurs se porte notamment sur l’Héphaïstéion, ou encore sur les vestiges des édifices construits par l’empereur Hadrien. Mais le lieu qui concentre les regards est sans nul doute l’Acropole et, plus précisément, le Parthénon. Vingt-et-une des vingt-huit planches de dessins à la sanguine effectuées au cours du voyage en Grèce sont ainsi consacrées aux sculptures de ce monument (Figure 1). A ces dessins s’ajoutent deux croquis à la mine de plomb[1], ainsi que le tableau de la Vue d’Athènes en 1674[2], qui placent ce monument au sommet de la hiérarchie visuelle, sans oublier les différentes gravures présentant le monument, diffusées via la publication de Cornelio Magni, qui semble les avoir récupérées de la publication de Jacob Spon[3].

Figure 1 : album intitulé « Temple de Minerve, à Athènes. Dessiné par ordre de Mr. Nointel Ambassadeur à la Porte. Avant que ce Temple ne fut renversé par une Bombe des Vénitiens. », Fc 3a rés, Département des estampes, Bibliothèque nationale de France, © BnF, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7200482m

Ce premier voyage a, semble-t-il, en partie décidé de l’itinéraire et des investigations conduites, quelques décennies plus tard, par l’abbé Michel Fourmont et son neveu Claude-Louis Fourmont[4]. Séjournant d’abord dans les îles de la mer Egée puis à Athènes et dans ses environs, Michel et Claude-Louis Fourmont livrent ainsi, des Antiquités de ces lieux, des images qui suivent les modes de représentation (avec des dessins de vestiges au crayon, repassés, pour certains, à l’encre de Chine) et l’ordre de valeur associés à celles effectuées dans le cadre du premier voyage (Figure 2). Sur le terrain, cependant, les Fourmont tendent également à esthétiser les représentations et à élargir le répertoire visuel proposé, au moyen d’une centaine de dessins différents. Certaines de ces représentations sont ainsi colorisées avec des aquarelles légères, tandis que des plans, des vues cartographiques et topographiques sous différents angles, accompagnés d’indications nouvelles telles que des titres, des légendes, des précisions au sujet de l’orientation et de la localisation des vestiges rencontrés viennent compléter les premiers dessins de vestiges (Figure 3). Toutefois, entre les premières versions d’une représentation sur le terrain et ses reprises a posteriori en vue d’une publication illustrée, les différences sont nombreuses et paraissent arbitraires. Il en est ainsi d’une vue d’Hermione dont les vestiges antiques sont présentés de façon aléatoire, voire supprimés d’une version à une autre (Figure 4) [5].

Figure 2 : « Tabulæ geographicæ ad M. Fourmont iter græcum spectantes», manuscrits Supplément grec 853 et Supplément grec 856, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, © BnF, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52500094v ; http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525000902

Figure 3 : album « Papiers, correspondance et notes archéologiques de Fauvel, consul de France à Athènes (1838). IX Dessins au lavis faits pour le Voyage en Grèce de Michel Fourmont. », manuscrit français 22878, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, © BnF, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9064017g.r=correspondance+et+papiers+de+Michel+Fourmont.langFR

Figure 4 : croquis de la Vue d’Hermione (mine de plomb), et dessin aquarellé intitulé Vetus et nova urbs Hermione (mine de plomb, encre de chine et lavis de couleur), fol. 59 et fol. 20, Supplément grec 856, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, © BnF, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525000902/f136.image ; http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525000902/f44.image

Ces images semblent ainsi témoigner de l’ajustement, au contact du terrain, d’un ordre de valeur visuel concernant les vestiges associés à l’Antiquité. Récupérées en premier lieu par les voyageurs suivants, ces représentations nous éclairent également quant aux enjeux associés à leur diffusion : la multiplication des modes et des types de représentations, d’un voyage à l’autre, le développement des recompositions opérées a posteriori nous permettent ainsi d’envisager les enjeux associés à ces matériaux dès la période qui nous intéresse, et, notamment, la fonction et la valeur qui leur sont accordées dans le cadre des publications de récits de voyage et des publications savantes.

Raphaëlle Merle
D
octorante à l’Université Paris Ouest La Défense

merle.raphaelle@gmail.com

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[1] Voir la « Vue d’Athènes », feuillet 208, manuscrit Supplément grec 301, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France ; et la « vue du chasteau d’Athènes », feuillet 180, Recueil Fauvel, Gb 15 a, Département des estampes, Bibliothèque nationale de France.

[2] Ce tableau est aujourd’hui conservé au Musée de la ville d’Athènes.

[3] Nous nous livrerons prochainement à des investigations concernant cette possible récupération. Voir MAGNI Cornelio, Relazione della città d’Athene : colle provincie dell’ Attica, Focia, Beozia, e Negroponte, ne’ tempi, che furono queste Cornelio Magni Parmegiano l’anno 1674 e dallo stesso publicata l’Anno 1688, Galeazzo Rosati, Parme, 1688 ; SPON Jacob, WHELER George, Voyage d’Italie, de Dalmatie, de Grèce et du Levant fait ès années 1675 & 1676, Antoine Cellier le fils, Lyon, 1678.

[4] Les archives associées à ces deux voyageurs rattachés à l’ambassade de François de Villeneuve permettent notamment d’établir une filiation possible entre leur voyage et celui de Nointel, avec le remploi, par les Fourmont, des matériaux réunis dans le cadre du voyage de Nointel.

[5] Plus largement, dans les mêmes recueils, les vues de Sounion et d’Egine témoignent du processus de reconstruction de l’image auquel se livrent les voyageurs d’une version à une autre. La tendance à la mystification et à la surévaluation dont semblent faire preuve l’oncle et le neveu dans leurs témoignages a pu être récemment mise en évidence par Pierre Moret – au sujet de la description de Messène – et par Olivier Gengler – au sujet des inscriptions prétendument recueillies à Sparte  : MORET Pierre, « L’abbé Fourmont, inventeur de Messène » in L’Occident grec de Marseille à Mégara Hyblaea, hommages à Henri Tréziny, BOUFFIER Sophie, HERMARY Antoine (pub.), éditions Errance, Arles, 2013 ; GENGLER Olivier, Les inscriptions de Sparte dans les manuscrits de l’abbé Fourmont, Rencontres épigraphiques, Ecole française d’Athènes, 29 avril 2014.

Beuverie et burlesque dans l’imagerie laconienne : réflexions autour du kômos et de l’obscène

par Adrien Delahaye

L’évocation de Sparte renvoie immédiatement à deux stéréotypes majeurs : l’austérité et le militarisme. La difficulté à dépasser ces stéréotypes réside dans ce que F. Ollier a appelé le « mirage spartiate » : la réalité historique de la cité semble avoir largement disparu derrière la somme des discours orientés de la tradition littéraire. D’où l’intérêt de faire appel aux sources iconographiques laconiennes. La tradition littéraire dépeint la société spartiate de l’époque classique, voire hellénistique. Les œuvres, les images des producteurs laconiens datent quant à elles de l’époque archaïque et nous dépeignent un imaginaire parfois très éloigné de cette austérité supposée.

Coupe laconienne 192 du Cabinet des Médailles de la BNF. Peintre de la Chasse, vers 550-530 av. J.-C. (cliché A. Delahaye)

Coupe laconienne 192 du Cabinet des Médailles de la BNF. Peintre de la Chasse, vers 550-530 av. J.-C. (cliché A. Delahaye)

L’une des grandes sphères de l’imagerie laconienne est celle du banquet, de la commensalité et du vin. En cela, la production laconienne ne diffère guère de celle des autres séries céramiques, puisque l’on retrouve les mêmes proportions de vases illustrant cette thématique dans les styles corinthien, attique ou béotien. Le thème panhellénique du kômos — une figuration plus ou moins abstraite d’une fête collective, d’un moment de réjouissances, qui peut associer vin, musique, danse et burlesque et qui est souvent lié au symposion — se trouve notamment avoir été particulièrement plébiscité par les artistes laconiens. Un sous-type, le kômos obscène, apparaît à Corinthe et en Béotie dès le début du VIe siècle av. J.-C. Plus tardivement, à la fin du siècle, on en trouve en bien plus grand nombre à Athènes.

Coupe laconienne E1986 du Musée de Pratica di Mare. Peintre de Naucratis, vers 560-550 av. J.-C., trouvée dans le Sanctuaire des treize autels à Lavinium (dessin C.M. Stibbe, Lakonische Vasenmaler. Supplement, Mayence, 2004, fig. 2, p. 19)

Coupe laconienne E1986 du Musée de Pratica di Mare. Peintre de Naucratis, vers 560-550 av. J.-C., trouvée dans le Sanctuaire des treize autels à Lavinium (dessin C.M. Stibbe, Lakonische Vasenmaler. Supplement, Mayence, 2004, fig. 2, p. 19)

Une approche comparatiste de ces sources iconographiques laconiennes rend possible une reprise de la question de l’austérité spartiate à l’époque archaïque. À travers ce thème du kômos, et plus spécifiquement les scènes obscènes, il est possible d’affirmer que les artistes laconiens traitent ce thème dans des proportions équivalentes à celle des autres styles.
D’autre part, des éléments extérieurs, essentiellement corinthiens, sont évidents mais les nombreux ajouts et modifications révèlent une réappropriation de ces éléments et même une part d’inventivité, d’innovation véritable. Soit autant de signes d’un dynamisme propre des artistes laconiens. On ne peut postuler la simple imitation de modèles extérieurs, sans lien avec le contexte laconien. Il est par conséquent possible d’utiliser ces sources iconographiques comme une clef d’accès vers l’imaginaire de la société spartiate et laconienne.
Les nombreuses représentations des comastes et de leurs excès quant à la consommation du vin, la danse, la pudeur ou le contrôle de soi, s’accommodent mal des stéréotypes de l’austérité spartiate et devraient contribuer à leur remise en cause et à une nouvelle datation d’une supposée révolution lycurguéenne imposant l’austérité dans la cité.

Adrien Delahaye, allocataire doctorant, Centre Michel de Boüard-CRAHAM UMR 6273 (UCBN/CNRS), Université de Caen Basse-Normandie, adrien.delahaye@unicaen.fr

Les expérimentations de l’image de la Gorgone en Grèce orientalisante

par Christian Mazet

Dans l’art grec, l’époque orientalisante (720-580 av. J.-C.) correspond à une période d’intenses expérimentations iconographiques. Une imagerie venue en grande partie du monde oriental, peuplée de monstres fantastiques, se mêle aux traditions mythologiques locales diffusées par les récits homériques et hésiodiques. Parmi ces créatures monstrueuses, la Gorgone semble témoigner d’une création proprement hellénique. Chez Homère, il n’existe qu’une Gorgone, terrifiante et liée à l’Hadès. C’est ainsi qu’elle est décrite, gardienne des Enfers dans l’Odyssée, réduite à une « tête gorgonéenne » (VIII, 337-349; XI, 633-635) ou ornant l’Égide de la déesse d’Athéna et le bouclier d’Agamemnon dans l’Iliade (V, 741-742; XI, 36-37). Le mythe de Méduse et Persée apparaît pour la première fois dans la Théogonie d’Hésiode, où trois Gorgones sont mentionnées: Sthéno, Euryalé et Méduse.

Fig. 1 – Amphore protoattique attribuée au Peintre de Polyphème, d'Eleusis. 680-670 av. J.-C. Musée archéologique d'Eleusis, n° inv. 2630 - © Creative Commons, Photo by Richard Pianka - https://www.flickr.com/photos/rpianka/466355047/

Fig. 1 – Amphore protoattique attribuée au Peintre de Polyphème, d’Eleusis. 680-670 av. J.-C. Musée archéologique d’Eleusis, n° inv. 2630 – © Creative Commons, Photo by Richard Pianka – https://www.flickr.com/photos/rpianka/466355047/

C’est de cette tradition littéraire hésiodique que s’inspire la première image de la Gorgone, représentée sur un vase protoattique monumental, l’Amphore d’Eleusis (fig. 1). Ayant probablement servi de contenant funéraire, elle figure l’épisode de la fuite de Persée après la décapitation de Méduse, poursuivi par les soeurs de cette dernière et protégé par Athéna. Les têtes des deux Gorgones en course révèlent une originalité singulière, loin des faces gorgonéennes canoniques de l’époque archaïque au caractère mi léonin, mi humanisé. Elles prennent la forme de chaudrons orientaux à protomés léonines et serpentiformes, chypro-levantins et ourartéens. Dans ces Gorgones à tête de chaudrons il faut donc interpréter l’impact d’une culture visuelle particulièrement évocatrice, transformée par l’imagination du peintre pour s’insérer dans la représentation du mythe.

Fig. 2 – Amphore cylcladique à relief, de Thèbes. 675-665 av. J.-C. Musée du Louvre, n° inv. CA 795 - © Wikimedia Commons, Photo by Marie-Lan Nguyen -http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3APerseus_Medusa_Louvre_CA795.jpg

Fig. 2 – Amphore cylcladique à relief, de Thèbes. 675-665 av. J.-C. Musée du Louvre, n° inv. CA 795 – © Wikimedia Commons, Photo by Marie-Lan Nguyen – http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3APerseus_Medusa_Louvre_CA795.jpg

D’autres images orientalisantes présentent cette association avec le mythe de Persée. Une amphore à relief de production cycladique figure l’épisode qui précède la fuite, celui de la décapitation de Méduse (fig. 2). La figure de la Gorgone au corps de cheval témoigne encore d’une expérimentation de l’image. À part quelques images sur des sceaux archaïques, cette déclinaison n’aura pas de succès. Il en est de même pour la Gorgone-Sphinx, figurée au moins sur un ivoire du milieu du VIIe s. du sanctuaire d’Artémis Orthia à Sparte. Enfin, mentionnons l’association, à la fin du VIIe s., de la face gorgonéenne avec l’image de la maîtresse des animaux. Elle se retrouve sur le fronton de temple d’Artémis à Corfu ou encore sur un plat de Doride de l’Est provenant de la nécropole de Camiros (fig. 3). Dans ce dernier cas, la Potnia-Gorgone revêt un caractère fortement apotropaïque, à mettre en relation avec la destination funéraire de son support. Ses ailes, notamment, l’assimilent aux créatures hybrides qui gardent l’entrée des ténèbres.

Fig. 3 – Plat de Doride de l'Est, de Camiros. 610-590 av. J.-C. British Museum, n° inv. BM GR1860.4-4.2 - © Wikimedia Commons, Photo by Marie-Lan Nguyen - http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AGorgon_Kameiros_BM_GR1860.4-4.2.jpg

Fig. 3 – Plat de Doride de l’Est, de Camiros. 610-590 av. J.-C. British Museum, n° inv. BM GR1860.4-4.2 – © Wikimedia Commons, Photo by Marie-Lan Nguyen – http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AGorgon_Kameiros_BM_GR1860.4-4.2.jpg

Gorgones à tête de chaudron, Gorgones chevalines, Gorgones-Sphinx ou Potniai-Gorgones, ces différentes versions d’une image dans l’art grec orientalisant induisent toutes une part d’expérimentation créative qui est le propre de la période étudiée.

Communication présentée lors de l’atelier TransImage, le 14 mars 2014

Christian Mazet, École Pratique des Hautes Études – christianmazet@laposte.net

L’arc d’Orange et ses présents

par Florian Stilp

La réception que l’arc d’Orange a connue depuis le XIIème siècle s’exprime dans des textes et images manifestant de tels contrastes que ces documents ne semblent pas toujours se référer à un même monument, si nous les considérons avec le regard de notre propre présent.

L’arc d’Orange vu du nord-est, photo par Florian Stilp

L’arc d’Orange vu du nord-est, photo par Florian Stilp

L’arc romain d’Orange a capté l’attention de personnes d’époques et d’intérêts fort différents. Il a été perçu, par exemple, comme modèle architectural idéal, comme triste ruine ou, au contraire, comme ruine évocatrice dans un paysage pastoral fictif, en passant par de multiples reconstitutions de son possible aspect antique. Nous nous trouvons ainsi devant un dossier de témoignages de nature hétérogène et de ce fait passionnants pour toute recherche dédiée à la dynamique des images.

Johann Bernhard Fischer von Erlach, « Entwurff einer historischen Architectur », tome second, détail de la planche V (1721/1725)

Johann Bernhard Fischer von Erlach, « Entwurff einer historischen Architectur », tome second, détail de la planche V (1721/1725)

Ce monument antique a été, pour le dire encore autrement, transformé par le regard propre à chaque époque et à chaque spectateur-auteur. Il en résulte une variété surprenante d’approches destinées à s’approprier cette « image-objet » considérée comme remarquable dans ses passés successifs, en quelque sorte porteuse d’éclat pour tous ses remplois ou évocations. On peut s’interroger sur les raisons concrètes derrière chacune de ces appropriations qui, toujours, chargent l’image du monument, et le monument même, d’un sens ancien ou d’un nouveau sens. Ces différentes appropriations, significatives pour l’histoire culturelle, nous font également mieux comprendre l’aspect donné à l’arc d’Orange par notre propre présent. Sa prétendue « parfaite conservation » n’est finalement que le fruit du perfectionnement d’une approche déjà propre aux antiquaires modernes qui veillaient à effacer de leurs planches et descriptions toutes les traces du passé médiéval, jugé moins noble que le passé antique. Ainsi, le choix politico-culturel d’une période de référence se révèle, une fois de plus, fondamental, pour la construction du passé comme pour la perception du présent.

Communication d’ouverture de l’atelier TransImage, le 7 février 2014

Ce thème a fait l’objet d’une étude détaillée dans le cadre d’une HDR soutenue par l’auteur le 23 novembre 2013 à l’Université Paris-Sorbonne.

Florian Stilp, labex Les passés dans le présent, florian.stilp@mae.u-paris10.fr