Séminaire 2015

 

2ème Séminaire d’Ampurias du 31 mai au 6 juin 2015

Programme

  • Dimanche 31 mai :  Journée d’arrivée
  • Lundi 1er juin : Séances de travail à Ampurias (époques archaïque et classique)
    Exposés : C. Hachem, C. Vandenberghe, M. Trochet, Cl. Bonneau
  • Mardi 2 juin : Excursion à Gérone, visite du musée archéologique Sant Pere de Galligants, accueil et visite par son directeur Ramón Buxó Capdevila
    Visite du patrimoine médiéval par Marc Sureda i Jubany, conservateur au Museu Episcopal de Vic
  • Mercredi 3 juin : Séance de travail au centre Iberia Graeca. Accueil et présentation par Xavier Aquilué Abadías, directeur du centre, et Sara Martinez Soto, sa collaboratrice. Présentation par Anne-Violaine Szabados dédiée aux ressources électroniques comme outils de recherche
    Visite du site par Elisa Hernandez
    Séances de travail à Ampurias (époque hellénistique)
    Exposés : M. Bastide, N. Del Socorro, A. Yon
  • Jeudi 4 juin : Excursion à Barcelone, visite du musée archéologique, accueil par son directeur Josep Manuel Rueda Torres et visite par Jordi Principal, directeur des collections classiques.
    Visite de quatre maisons d’art nouveau, par Marina Muñoz Torreblanca
  • Vendredi 5 juin : Séances de travail à Ampurias (époque romaine et Antiquité tardive)
    Conférence de Marina Picazo, autour du thème : « Les vases d’Ullastret dans leurs contextes historiques »
    Exposés : H. Anginot, A. Toujouti, M. Calvez
  • Samedi 6 juin :           Journée de départ

 

Participants

Encadrants :

Pascale Linant de Bellefonds, directeur de recherche au CNRS, UMR 7041, ArScAn, équipe LIMC
Catherine Lochin, ingénieur de recherche au CNRS, UMR 7041, ArScAn, équipe LIMC
Pierre Rouillard, directeur de recherche émérite au CNRS, UMR 7041, ArScAn, conseiller scientifique, labex les passés dans le présent
Agnes Rouveret
, professeur d’archéologie et histoire de l’art à l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense, UMR 7041, ArScAn
Florian Stilp, chercheur associé au CNRS, labex les passés dans le présent
Anne-Violaine Szabados
, ingénieur de recherche au CNRS, UMR 7041, ArScAn, équipe LIMC

Etudiants :

Héloïse Anginot, étudiante en M1, Université Paris Ouest La Défense
Maguelone Bastide, doctorante, Université Paris Ouest La Défense
Claire Bonneau, étudiante en M1, Université Paris 1
Mathilde Calvez, étudiante en M1, Université Paris Ouest La Défense
Nathalie Del Socorro, doctorante, Université Paris Ouest La Défense
Céline Hachem, étudiante en M1, Université Paris 1
Carlota Masó i Giralt, étudiante, Université de Gérone
Jaume Puigredon Boixadera, étudiant, Université de Gérone
Aïcha Toujouti, étudiante en M2, Université Paris Ouest La Défense
Marlène Trochet, doctorante, Université Paris Ouest La Défense
Caroline Vandenberghe, doctorante, Université Paris Ouest La Défense
Alexia Yon, étudiante en M2, Université Paris 1

 

Exposés

 

Les statuettes en bronze phéniciennes à l’époque archaïque :
étude iconographique

par Céline Hachem

 

Hachem photo divinités

Dans le cadre du séminaire d’Ampurias, il était question de réfléchir sur la place de l’iconographie dans mon mémoire. Celui-ci porte sur l’étude de sept statuettes en bronze qualifiées de phéniciennes et attribuées à l’époque archaïque. Ces figurines masculines – car pour certaines barbues, pour d’autres fortement musclées – se tiennent toutes dans la même attitude : la jambe gauche avancée, le bras droit levé en l’air et le gauche dirigé en avant. Mesurant approximativement trente centimètres de haut – à l’exception de celle retrouvée à Kition (extrême droite) –, elles ont été retrouvées dans les fonds marins ou dans des puits. Ainsi, elles sont sujettes à de nombreuses interrogations, notamment celle qui porte sur leur attribution identitaire.

Une analyse formelle et stylistique des œuvres a permis d’établir des rapprochements au moyen d’œuvres comparatives mais aussi de mettre en valeur des traits singuliers propres à chacune d’entre elles. Une influence égyptienne se retrouve dans leur tenue vestimentaire : elles sont coiffées de la couronne atef ou de la couronne blanche de la Haute-Égypte ; et vêtues du pagne shenti. En raison de leurs poings percés, elles tenaient vraisemblablement des armes, une dans chaque main. Mais quelles étaient-elles ? Les vestiges archéologiques permettent d’émettre des suppositions et d’envisager une identification à une ou plusieurs divinité(s). Ces statuettes sont d’ailleurs communément attribuées au type smiting god, ou dieu menaçant.

En effet, il semble que plusieurs attributs soient possibles en fonction des régions méditerranéennes. Il est donc difficile d’attribuer une statuette à une divinité en particulier. Toutefois, si on se fonde sur l’archéologie, neuf dieux se détachent et peuvent être assemblés trois par trois en fonction de leurs natures et de leurs armes : Baʻal-Reshef-Hadad, Nergal- Apollon-Zeus, Melqart-Héraclès-Hercule. Ces identifications restent hypothétiques dans la mesure où l’absence d’inscriptions, les conditions de production et la ou les fonction(s) des statuettes ne sont pas connues.

Provenance des images (de gauche à droite) :

Statuette de Samos: WALTER, H. et VIERNEISEL, K. (1959) : « Die Funde der Kampagnen 1958/1959 im Heraion von Samos », dans Mitteilungen des Deutschen Archäologischen instituts Athenische Abteilung, vol. 74, pp. 35-39, Beilage 78.

  • Statuette de Sélinonte: catalogue La Méditerranée des Phéniciens : de Tyr à Carthage, Paris, 2007, p. 161.
  • Statuette de Huelva: GAMER-WALLERT, Ingrid (1982): « Zwei Statuetten Syro-ägyptischer Göttheiten von der ʻBarra de Huelva’, dans Madrider Mitteilungen, vol. 23, pl. 11b.
  • Statuette « barbu » de Sancti Petri: PERDIGONES MORENO, Lorenzo (1991) : « Hallazgos recientes entorno al santuario de Melkart », dans Atti del II Congresso Internazionale di Studi Fenici et Punici, 9-14 novembre 1987, vol. 3, fig. 3, p. 1126.
  • Statuette « sans tête » de Sancti Petri: PERDIGONES MORENO, Lorenzo (1991) : « Hallazgos recientes entorno al santuario de Melkart », dans Atti del II Congresso Internazionale di Studi Fenici et Punici, 9-14 novembre 1987, vol. 3, fig. 4, p. 1128.
  • Statuette « massive » de Sancti Petri: MOSCATI, S. (1988) : I Fenici, fig. 868.
  • Statuette « chypriote »: catalogue La Méditerranée des Phéniciens : de Tyr à Carthage, Paris, 2007, fig. 141.

 

Céline Hachem, étudiante en M1, Université Paris 1, clinehachem@gmail.com

 

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Hélène, de Sparte à Troie. Essai sur l’iconographie de la naissance d’Hélène sur les miroirs étrusques du Vème et IVème siècle av. J.-C.

par Caroline Vandenberghe

L’analyse iconographique est un outil fondamental dans l’étude des civilisations anciennes. L’étude d’un moment particulier du cycle d’Hélène de Sparte, en l’occurrence sa naissance, permet de s’intéresser à la réception et à l’adaptation d’un mythe grec par la culture étrusque[1]. Les sources littéraires offrent plusieurs versions de cet épisode. Dans la première, rapportée par Apollodore (Bibliothèque III, 10,7), elle est fille de Léda et de Zeus. Le dieu se serait changé en cygne pour séduire la reine. La même nuit, Léda s’unit à son époux, le roi Tyndare. De ses amours, Léda conçut quatre enfants : Hélène et Pollux, nés du même œuf et d’ascendance divine ; Clytemnestre et Castor, les enfants de Tyndare, nés d’un autre œuf. L’auteur évoque ensuite une autre version vraisemblablement plus ancienne, issue des Chants Cypriens et que l’on retrouve aussi chez Pausanias, Description de la Grèce I, 33,7). Dans cette variante, c’est Némésis que Zeus poursuivit de ses avances. Un œuf fut le fruit de leur union. Un berger le trouva dans le bois et l’apporta à Léda. Parfois, c’est Hermès qui se charge d’apporter l’œuf à la reine. En Grèce, on observe une multiplication des représentations de la naissance de l’héroïne au Vème siècle av. J.-C. Sur la céramique, les Grecs préfèrent représenter la découverte de l’œuf par le couple Lacédémonien.

Le sujet est également très prisé en Grande Grèce à partir du IVème siècle av. J.-C. Cependant, le choix du sujet figuré n’est pas le même. On trouve plutôt des représentations du moment qui suit la découverte de l’œuf, où Hélène jaillit de sa coquille devant sa famille stupéfaite [Fig. 1][2].

En Étrurie, où le thème a probablement été transmis par le biais de la céramique grecque et italiote, c’est le moment du don de l’œuf qui a la faveur des peintres et des orfèvres. L’œuf est généralement apporté par Turms, l’Hermès étrusque, [Fig. 2][3], mais l’on trouve également une variante proprement tyrrhénienne qui n’existe dans aucune source littéraire, où les Dioscures se substituent au messager des Dieux. Sur un miroir inscrit retrouvé près d’Orvieto [Fig. 3], c’est Castor qui présente l’œuf à Tyndare. Grâce aux images, il a ainsi été possible de distinguer différentes représentations d’un même épisode mythologique en Étrurie et de mettre en exergue une variante proprement tyrrhénienne. Toutes ces variations d’iconographies et de compositions témoignent vraisemblablement d’une volonté des graveurs tyrrhéniens d’expérimenter sans cesse de nouvelles manières de représenter un même épisode.

Fig. 1 La naissance d’Hélène, Péliké apulienne, 360-350 av. J.-C., Kiel, Kunsthalle (Inv. : B.501), http://www.antikensammlung-kiel.de/detail-sammlung.html?&tx_wtgallery_pi1[show]=206629952&cHash=a8240c2131d8b8a68fba1378c8ecc479

Fig.2 Turms donnant l’oeuf d’Hélène à Tyndare et Léda, Miroir rond décoré en relief, bronze, première moitié du IVème siècle av. J.-C., Museum of Fine Arts, Boston (Inv.: 1971.138), http://www.mfa.org/collections/object/mirror-and-handle-with-the-birth-of-helen-153376

Fig.3 Castor donnant l’oeuf d’Hélène à Tyndare, Miroir à disque rond, bronze, troisième quart du IVème siècle av. J.-C., provenant de Porano, Orvieto, Museo Archeologico Nazionale (Inv. : 847) (d’après E. Gerhard, Etruskische Spiegel V, pl. 77).

Vandenberghe 3

Caroline Vandenberghe, doctorante, Université Paris Ouest La Défense
carolinevandenberghe@yahoo.fr

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[1] Sur l’ensemble du dossier voir : L.Kahil, N. Icard-Gianolio, « Helene », In : LIMC IV, p. 498-563 pl. 291-358 et I.Krauskopf, « Elina », In : LIMC IV, p. 563-572 pl. 358-359. Zurich : Artemis Verlag, 1988.

[2] LIMC IV, s. v. « Helene », n°6*.

[3] LIMC VIII, s. v. « Turms », n°50bis (M. Harari).

 

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Les vases grecs de l’Institut d’art et d’archéologie de Paris de l’époque protogéométrique (XIe-Xe siècle av. J.-C.) à la fin de l’époque archaïque (VIe siècle av. J.-C.) : approche iconographique

par Claire Bonneau

Les vases grecs de la collection de l’Institut d’art et d’archéologie de Paris font l’objet d’une attention nouvelle dans le cadre du programme AGIAs[1]. Ce dernier a pour objectif de leur rendre leur vocation première de support pédagogique.

C’est au Géométrique Récent (760-700 avant notre ère) que se développent les décors figurés. L’iconographie est principalement funéraire.

En Attique, deux scènes majeures dominent : la prothesis (exposition du mort) et l’ekphora (transport du défunt vers la nécropole). Ces scènes sont identifiables notamment par la présence de pleureuses. Elles font le geste de déploration en portant leurs mains à la tête. Elles sont généralement représentées debout, la tête et les jambes de profil, les bras et le torse triangulaire de face (Fig. 1). L’iconographie fait aussi référence au monde guerrier par la représentation de défilés de chars, de batailles navales.

Figure 1 : N°5. Fragment.  Date : GR Ib (750-735).  Fabrication : Attique. Provenance : Dipylon, fouilles de 1871. H. 7; l. 11, 5. Argile beige orangé. Décor en peinture noire. Attribué au Peintre de Hirschfeld par J.N. Coldstream. http://agias.huma-num.fr    onglet « base de données »

Figure 1 : N°5. Fragment. Date : GR Ib (750-735). Fabrication : Attique. Provenance : Dipylon, fouilles de 1871. H. 7; l. 11, 5. Argile beige orangé. Décor en peinture noire. Attribué au Peintre de Hirschfeld par J.N. Coldstream. http://agias.huma-num.fr onglet « base de données »

En Argolide, l’oiseau et le cheval, très répandus, ont fait l’objet de diverses interprétations symboliques. L’oiseau représenterait l’âme du défunt, le cheval serait alors « le transporteur du défunt dans l’au-delà »[2].

Aux époques orientalisante (VIIe siècle avant notre ère) et archaïque (VIe siècle avant notre ère), les vases corinthiens se caractérisent par l’importance du répertoire animalier : animaux « réels » (panthères, bouquetins, biches, cygnes) et « fantastiques » (sphinges, sirènes, griffons) se côtoient (Fig. 2).

Figure 2 : N°113.  Oenochoé. Date : Corinthien Moyen (600-575). Fabrication : Corinthe. H.14,5; H totale. 19; D. 15. Argile jaune. Décor à figures noires. Rehauts rouges (animaux, filets). Incisions (animaux, rosettes). Cassure (bec trilobé). http://agias.huma-num.fr    onglet « base de données »

Figure 2 : N°113. Oenochoé. Date : Corinthien Moyen (600-575). Fabrication : Corinthe. H.14,5; H totale. 19; D. 15. Argile jaune. Décor à figures noires. Rehauts rouges (animaux, filets). Incisions (animaux, rosettes). Cassure (bec trilobé). http://agias.huma-num.fr onglet « base de données »

Les vases athéniens de l’époque archaïque offrent un répertoire iconographique varié. Jusque vers 550, Athènes demeure influencée par Corinthe comme en témoigne la production d’amphores dites tyrrhéniennes destinées au marché étrusque (afin de concurrencer Corinthe) et décorées de scènes typiquement corinthiennes comme le kômos (danse bachique), les guerriers combattant deux à deux, les frises d’animaux passants. Lors de la seconde moitié du VIe siècle av. J.-C., Athènes supplante Corinthe et s’impose sur le marché. Les vases athéniens à figures noires sont décorés de scènes de la vie quotidienne, de scènes mythologiques qui reflètent l’identité de la cité. La Centauromachie, par exemple, (Fig. 3) symbolise la victoire de la civilisation sur la barbarie et donc la victoire des Grecs sur les peuples barbares. À travers cette scène, c’est un message politique qui est véhiculé.

Figure 3 : N°79. Amphore à panse de type B. Date : 550-500. Fabrication : Athènes. H. 40.5; D maximal. 29; D embouchure. 18. Argile orangée. Décor à figures noires. Rehauts rouges (cheveux, barbe, queue des personnages; armement; vêtements). Rehauts blancs (armement, vêtements). Incisions (anatomie, vêtements, armement). Vernis noir (embouchure, col, anses, bas de la panse, pied). Présence de filets rouges sur la panse. http://agias.huma-num.fr    onglet « base de données »
Figure 3 : N°79. Amphore à panse de type B. Date : 550-500. Fabrication : Athènes. H. 40.5; D maximal. 29; D embouchure. 18. Argile orangée. Décor à figures noires. Rehauts rouges (cheveux, barbe, queue des personnages; armement; vêtements). Rehauts blancs (armement, vêtements). Incisions (anatomie, vêtements, armement). Vernis noir (embouchure, col, anses, bas de la panse, pied). Présence de filets rouges sur la panse. http://agias.huma-num.fr onglet « base de données »

Les vases de l’Institut présentent une iconographie variée et celle-ci est souvent liée à la fonction du vase.

 

Claire Bonneau, étudiante en M1, Université Paris 1, claire.bonneau59@orange.fr

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[1] Base de données : AGIAs (Antiquités grecques de l’Institut d’art et d’archéologie)

http://agias.huma-num.fr    onglet « base de données »

[2] P. COURBIN, La céramique géométrique de l’Argolide, Paris, 1966, p. 482.

 

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ART ET RELIGION AUTOUR DU FOYER À PISTIROS (IVÈ S. AV. J.-C.)

par Maguelone Bastide

Nous nous intéresserons à deux découvertes faites sur ce comptoir grec fondé au Vè s. av. J.-C. au lieu-dit Adžijska Vodenica (Bulgarie).

      1. La « statue cultuelle » (image 1, issue de Pistiros II pl. 6, n°22C). Il s’agirait d’une « figurine cultuelle en pierre » (Pistiros II, pp. 20-22). L’objet en pierre a la forme d’un Γ (env. 16X10x4cm), le côté court sculpté en forme de cheval, il est décoré d’incisions. D’autres objets de même forme ont été trouvés sur le site (Pistiros II pl. 3 n°15A, B, C, pl. 4 n°15D et 16J), alliant toujours décor sculpté et incisé. BastideImage1
      2. Le peson (image 2, issue de J. Bouzek, L. Domaradzka « Women at Pistiros » dans Pistiros Suppl. V, fig. 8:3, p. 62). Il est présenté par Z. H. Archibald, Pistiros V, pp. 167-172, et dans AOR 2010, p. 159 et Bouzek, Domaradzka dans Pistiros Suppl. V, p. 62 et pl. 11. Il est en terre cuite, de forme pyramidale. La face A représenterait un cadran solaire mais rappelle les motifs décorant les foyers, notamment à Pistiros. Face B sont représentées des étoiles. Face C, deux caducées encadrent un foudre, similaire à ceux de l’iconographie grecque archaïque. La face D, décrite comme « forme féminine simplifiée » ou comme « une silhouette sur un large rocher ressemblant aux danseuses sur la céramique Hallstatt », est d’interprétation problématique. Enfin on lit sur l’anagramme à la base les lettres M, T, Ρ, Σ mais aussi Υ, Ι, Π, Η, O et Δ. Μητρί et Δημητρί sont les interprétations les plus probables. Il y a plusieurs exemples de ligatures dans les graffiti de Pistiros. Chaque face montre un souci d’adapter le motif principal à son cadre : les motifs centraux sont repris et inscrit en combinaison avec d’autres motifs, secondaires, qui comblent l’espace libre ou encadrent le motif principal. Le décor associe l’alphabet grec et des références à la mythologie grecque, à des éléments thraces.BastideImage2

Peson et statuette ont été découverts près de vestiges d’activité métallurgique, d’un habitat, et d’un foyer en argile (eschara, autel). La comparaison de la statuette avec d’autres exemples nous permet de proposer qu’il s’agit d’un chenet. Les qualités artistiques de ces objets ont incité leurs découvreurs à en faire des objets cultuels. Mais les contextes sont ceux de la vie quotidienne : métallurgie et tissage. Le décor soigné du chenet souligne l’importance de l’espace du foyer en Thrace. L’utilisatrice du peson y a manifesté la mixité de son identité, gréco-thrace.

Maguelone Bastide, doctorante, Université Paris Ouest La Défense
maguelone.bastide@laposte.net

 

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Des serpents dans la tombe : représentations de serpents dans le mobilier funéraire en Macédoine antique

par Nathalie Del Socorro

La figure du serpent est un des éléments récurrents du mobilier funéraire dans la région de la Macédoine au cours de la période archaïque[1]. Des têtes de serpents sont notamment représentées sur des éléments de parure mis au jour dans les nécropoles d’Archontiko, Gorna Porta, Pydna, Sindos, Trebenishte et Vergina[2]. De plus, quelques vases en bronze trouvés dans le même contexte comportent des représentations de serpents ornant la zone de contact entre l’anse et la panse. Ces deux types d’objets comportant des similarités stylistiques, l’hypothèse qu’ils soient issus des mêmes ateliers de fabrication a été formulée[3]. Cependant, les avis divergent car les vases en bronze pourraient aussi provenir de Grande Grèce[4]. Les parures et notamment les bracelets seraient dérivés de formes caractéristiques de la péninsule balkanique apparues dès le premier âge du fer.

Fig.1 Exemples de parures provenant de la nécropole de Sindos conservées au Musée de Thessalonique

Fig.1 Exemples de parures provenant de la nécropole de Sindos conservées au Musée de Thessalonique

Le serpent est un animal chtonien qui a pu revêtir plusieurs interprétations dans l’antiquité. Il était souvent associé aux thématiques funéraires. L’une des grandes difficultés dans l’étude de mobilier comportant des représentations de serpents est de déterminer s’il s’agit d’un simple élément ornemental, d’une représentation d’un animal réel ou d’un élément symbolique ayant une fonction protectrice envers le défunt[5]. Plusieurs hypothèses ont été formulées dont celle d’un lien avec des fonctions religieuses ou d’un culte local dédié aux serpents. La Macédoine se situant entre le monde grec et les populations dites « barbares », nous ne disposons pas de sources suffisantes pour trancher avec certitude la question.

Fig. 2 Cratère à anses se terminant en têtes de serpents provenant de la nécropole de Trebenishte, Tombe 6

Fig. 2 Cratère à anses se terminant en têtes de serpents provenant de la nécropole de Trebenishte, Tombe 6

 

Nathalie Del Socorro, doctorante, Université Paris Ouest La Défense
nathaliedelsocorro@yahoo.fr

 

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[1] La région correspondant à la Macédoine antique étudiée ici correspond au nord de la Grèce actuelle ainsi qu’au sud de la République de Macédoine. La période archaïque dans cette région va du VIè au milieu du Vè siècle avant notre ère.

[2] Il s’agit de boucles d’oreilles en forme d’oméga, de chaînes tressées, de fibules et de bracelets réalisés en argent ou en or.

[3] Garašanin M., “Bracelets à extrémités en têtes de serpents de la Macédoine”, Artibus Asiae, vol. 15, n°3, Zürich, 1952, p.268-276.

[4] Verger S., “Cratères à volutes et manifestation de rang dans la nécropole aristocratique de Trebenište (FYROM)”, Le cratère à volutes, destinations d’un vase de prestige entre grecs et non-grecs, Cahiers du Corpus Vasorum Antiquorum France, n°2, 2014, p.253-278.

[5] Rodríguez Pérez D., “La serpiente como símbolo en el mundo griego: escenas del ‘Más Acá’”, in: Sánchez Manzano, M.A. (Ed.), Sabiduría simbólica y enigmática en la literatura grecolatina: símbolos, enigmas y sabiduría en las literaturas clásicas, Tecnos, Madrid, 2011, p.97-116.

 

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Histoire des collections d’antiquités « lucaniennes » à Paris : approche méthodique de la recherche

par Alexia Yon

Master 1 : Les antiquités « lucaniennes » dans les collections des musées parisiens

Master 2 : Histoire des collections d’antiquités « lucaniennes » conservées dans les musées parisiens

Ces deux années de Master s’inscrivent dans le cadre du programme de recherche Emergence(s) 2012-2015, dirigé par Alain Duplouy (Université de Paris 1 Sorbonne-Panthéon), intitulé « La Lucanie antique : Archéologie et Patrimoine »[1].

Ce travail, débuté par un stage au Cabinet des Médailles en juin 2012, consistait en M1 à récoler et classer tous les objets renvoyant à une origine ou une provenance « lucanienne ». Le cadre géographique de la Lucanie, tel que nous l’avons entendu au cours de cette étude, fut celui adopté par les contemporains de la découverte des objets, défini par Diderot dans son Encyclopédie universelle : « l’ancienne Lucanie est à présent la partie du royaume de Naples qui comprend la Basilicate (demeure des anciens Sybarites), la partie méridionale de la principauté citérieure, et une petite portion de la Calabre moderne[2]». Une fois rassemblés, tous ces objets furent répertoriés dans une base de données File Maker, accessible en ligne à l’adresse http://www.univ-paris1.fr/axe-de-recherche/lucanie-antique/base/ Au terme de cette première année de recherche, environ 430 objets ont été répertoriés, répartis entre le musée du Louvre, le Cabinet des médailles, le Petit Palais, le musée de Sèvres et le musée Rodin, auxquels j’ai souhaité ajouter – en raison de la qualité des objets et de l’importance du personnage – le musée Antoine Vivenel. Datés du VIIIe au Ier siècle avant J-.C., ces objets appartiennent à l’une des six catégories suivantes : Armes, Bijoux ou objets d’ornement, Monnaies, Petite plastique, Terres cuites architecturales, Vases. Chaque objet a fait l’objet d’une notice spécifique, renseignant à la fois les caractéristiques, les conditions de découverte, de conservation, ainsi que la bibliographie relative. Le but de cette étude était de dresser un premier inventaire du patrimoine « lucanien » de Paris.

Aperçu de la table OBJETS de la base Lucanie antique (http://fm01.db.huma-num.fr/fmi/webd#LUCANIE_ANTIQUE)

Aperçu de la table OBJETS de la base Lucanie antique
(http://fm01.db.huma-num.fr/fmi/webd#LUCANIE_ANTIQUE)

La seconde année de master a débuté par un voyage pédagogique en Italie du sud, sur le territoire de l’ancienne Lucanie, du 25 aout au 7 septembre 2013. Les différentes visites ont permis d’établir des parallèles entre les pièces conservées à Paris et celles conservées dans les musées locaux (en salle ou en réserve), mais aussi d’observer le paysage décrit dans les récits de voyageurs aux XVIIIe et XIXe siècles.

Dans le prolongement du travail de M1, l’objectif du mémoire de M2 était d’établir l’histoire même de ces antiquités depuis leur découverte jusqu’à leur entrée dans l’un des musées parisiens, tout en s’attachant aux collectionneurs et voyageurs ayant permis leur acquisition. Pour cela, chaque personnage a été étudié et replacé dans une histoire plus générale de la constitution des collections françaises depuis le XVIIIe siècle. Cette étude, fondée sur une analyse de l’histoire des collections, des catalogues de ventes et des inventaires de collections a permis de développer et alimenter le volet Personnages de la base de données sur la Lucanie antique. Les fiches détaillent à la fois le personnage et sa collection, renvoyant à une bibliographie sélective.

Aperçu de la table PERSONNAGES de la base Lucanie antique (http://fm01.db.huma-num.fr/fmi/webd#LUCANIE_ANTIQUE)

Aperçu de la table PERSONNAGES de la base Lucanie antique
(http://fm01.db.huma-num.fr/fmi/webd#LUCANIE_ANTIQUE)

Alexia Yon, étudiante en M2, Université Paris 1, alexia-yon@wanadoo.fr

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[1] Voir http://www.univ-paris1.fr/axe-de-recherche/lucanie-antique/

[2] Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, 1751, T 9, p. 710.

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Le traitement de la sculpture antique : 1665 – 1685.
La question iconographique

par Mathilde Calvez

Jean-Baptiste Colbert, surintendant des bâtiments du roi, rachète une partie de la collection personnelle du Cardinal Mazarin en 1665. Cette acquisition montre la volonté de la surintendance d’amplifier les collections royales, notamment en sculptures antiques. Il s’agit de comprendre quelles ont été les stratégies élaborées par la surintendance pour exposer ces sculptures antiques. Trois types de traitement des sculptures, interdépendants, peuvent être mis en avant. En effet, le format, l’espace et l’iconographie semblent avoir influencé les choix d’exposition. L’étude s’achève dans les années 1685, lorsque le décor de la galerie des Glaces, comportant huit sculptures antiques, est mis en place.

Dans la mesure où l’iconographie entre en compte dans les programmes décoratifs du xviie siècle, comment ces sculptures, réalisées durant l’Antiquité, arrivent-elles à être exposées et à s’intégrer dans les demeures royales de cette époque ?

L’une des particularités du corpus d’œuvres de l’étude, qui comprend une quarantaine de sculptures, est la prééminence de lourdes restaurations réalisées au xviie siècle. Ces dernières ont entrainé des changements iconographiques qui questionnent les raisons mêmes de ces restaurations et leurs conséquences sur l’exposition des sculptures.

Trois exemples permettent d’éclairer le lien entre l’iconographie et le choix d’exposition des sculptures antiques.

Figure 1 : Atalante Mazarin, marbre, H. : 1,22m., MA 522, musée du Louvre

Figure 1 : Atalante Mazarin, marbre, H. : 1,22m, MA 522, musée du Louvre (photo M. Calvez)

L’Atalante Mazarin n’a d’antique que le torse et, probablement, la tête. Le chiton court dévoilant un sein amène à penser que la figure originelle était une Amazone. Par ailleurs, le repositionnement de la tête suppose que la figure n’a pas été créée dans l’action de courir. Les raisons de ce changement iconographique restent inconnues. Mais c’est cette iconographie, ainsi que le format de l’œuvre, qui ont engendré la création d’une thématique autour de la course dans les jardins de Marly à partir des années 1680.

Figure 2 : Bacchus Mazarin, marbre, H. : 1,48m, MA 337, musée du Louvre

Figure 2 : Bacchus Mazarin, marbre, H. : 1,48m, MA 337, musée du Louvre (photo M. Calvez)

Comme dans l’exemple précédent, le Bacchus Mazarin n’a d’antique que le torse et la tête. Les deux parties, séparées par un tasselo de marbre, n’appartenaient pas à la même sculpture. Le torse peut être rapproché du type du Satyre verseur de Praxitèle, tandis que la tête se rapproche d’un Dionysos, tel que le Dionysos Richelieu. Le Bacchus Mazarin, composé de deux morceaux antiques au thème dionysiaque, a donc été restauré en une figure complète, toujours autour de ce même thème. Il semble que ce choix ne fut pas déterminé par rapport à son exposition future mais pour faire écho à des modèles antiques connus, notamment le Dionysos Richelieu.

Figure 3 : Bacchus de Versailles, marbre, H. : 2,33m., MA 622, musée national du château de Versailles

Figure 3 : Bacchus de Versailles, marbre, H. : 2,33m, MA 622, musée national du château de Versailles (photo M. Calvez)

En 1680, l’Apollon lycien entre dans les collections royales (MA 928, musée du Louvre). Le type iconographique de l’œuvre renvoi directement à une œuvre déjà présente dans les collections royales : Bacchus de Versailles.

En effet, de même format, les deux œuvres furent exposées dans la galerie des Glaces du château de Versailles. Il s’agit dans ce cas de l’exemple d’une acquisition d’une œuvre pour son type iconographique et pour la formation d’un pendant.

Figure 4 : Apollon lycien, marbre, H. : 2,24m, MA 928, musée du Louvre

Figure 4 : Apollon lycien, marbre, H. : 2,24m, MA 928, musée du Louvre (photo M. Calvez)

Dans le sujet du traitement de la sculpture antique des années 1665 aux années 1685, les choix iconographiques interviennent différemment selon le devenir de la sculpture antique dans les demeures royales et son exposition. Ils peuvent être opérés pour la création d’une thématique, pour former des pendants, ou bien de manière plus « opportuniste » en se référant à d’autres sculptures antiques célèbres.

 

Mathilde Calvez, étudiante en M1, Université Paris Ouest La Défense
mathilde.calvez@gmail.com

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