Représenter la Grèce antique, de Nointel aux Fourmont : les voyageurs français en mission officielle sur le sol oriental (1670 – 1730)

par Raphaëlle Merle

Les images étudiées ici sont issues de deux voyages en Grèce, effectués dans le cadre de missions officielles, entre la fin du XVIIe et le début du XVIIIe siècle : celui de Charles Olier de Nointel (septembre 1673 – février 1675) et celui de Michel et Claude-Louis Fourmont (février 1729 – juin 1730).

Après avoir brièvement visité une dizaine d’îles de la mer Égée, Nointel et sa suite séjournent en Attique, en Béotie, en Phocide et en Eubée, à la fin de l’année 1674. Au cours de cette étape, les représentations associées à l’Antiquité se font plus nombreuses. L’attention des voyageurs se porte notamment sur l’Héphaïstéion, ou encore sur les vestiges des édifices construits par l’empereur Hadrien. Mais le lieu qui concentre les regards est sans nul doute l’Acropole et, plus précisément, le Parthénon. Vingt-et-une des vingt-huit planches de dessins à la sanguine effectuées au cours du voyage en Grèce sont ainsi consacrées aux sculptures de ce monument (Figure 1). A ces dessins s’ajoutent deux croquis à la mine de plomb[1], ainsi que le tableau de la Vue d’Athènes en 1674[2], qui placent ce monument au sommet de la hiérarchie visuelle, sans oublier les différentes gravures présentant le monument, diffusées via la publication de Cornelio Magni, qui semble les avoir récupérées de la publication de Jacob Spon[3].

Figure 1 : album intitulé « Temple de Minerve, à Athènes. Dessiné par ordre de Mr. Nointel Ambassadeur à la Porte. Avant que ce Temple ne fut renversé par une Bombe des Vénitiens. », Fc 3a rés, Département des estampes, Bibliothèque nationale de France, © BnF, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7200482m

Ce premier voyage a, semble-t-il, en partie décidé de l’itinéraire et des investigations conduites, quelques décennies plus tard, par l’abbé Michel Fourmont et son neveu Claude-Louis Fourmont[4]. Séjournant d’abord dans les îles de la mer Egée puis à Athènes et dans ses environs, Michel et Claude-Louis Fourmont livrent ainsi, des Antiquités de ces lieux, des images qui suivent les modes de représentation (avec des dessins de vestiges au crayon, repassés, pour certains, à l’encre de Chine) et l’ordre de valeur associés à celles effectuées dans le cadre du premier voyage (Figure 2). Sur le terrain, cependant, les Fourmont tendent également à esthétiser les représentations et à élargir le répertoire visuel proposé, au moyen d’une centaine de dessins différents. Certaines de ces représentations sont ainsi colorisées avec des aquarelles légères, tandis que des plans, des vues cartographiques et topographiques sous différents angles, accompagnés d’indications nouvelles telles que des titres, des légendes, des précisions au sujet de l’orientation et de la localisation des vestiges rencontrés viennent compléter les premiers dessins de vestiges (Figure 3). Toutefois, entre les premières versions d’une représentation sur le terrain et ses reprises a posteriori en vue d’une publication illustrée, les différences sont nombreuses et paraissent arbitraires. Il en est ainsi d’une vue d’Hermione dont les vestiges antiques sont présentés de façon aléatoire, voire supprimés d’une version à une autre (Figure 4) [5].

Figure 2 : « Tabulæ geographicæ ad M. Fourmont iter græcum spectantes», manuscrits Supplément grec 853 et Supplément grec 856, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, © BnF, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b52500094v ; http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525000902

Figure 3 : album « Papiers, correspondance et notes archéologiques de Fauvel, consul de France à Athènes (1838). IX Dessins au lavis faits pour le Voyage en Grèce de Michel Fourmont. », manuscrit français 22878, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, © BnF, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b9064017g.r=correspondance+et+papiers+de+Michel+Fourmont.langFR

Figure 4 : croquis de la Vue d’Hermione (mine de plomb), et dessin aquarellé intitulé Vetus et nova urbs Hermione (mine de plomb, encre de chine et lavis de couleur), fol. 59 et fol. 20, Supplément grec 856, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France, © BnF, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525000902/f136.image ; http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b525000902/f44.image

Ces images semblent ainsi témoigner de l’ajustement, au contact du terrain, d’un ordre de valeur visuel concernant les vestiges associés à l’Antiquité. Récupérées en premier lieu par les voyageurs suivants, ces représentations nous éclairent également quant aux enjeux associés à leur diffusion : la multiplication des modes et des types de représentations, d’un voyage à l’autre, le développement des recompositions opérées a posteriori nous permettent ainsi d’envisager les enjeux associés à ces matériaux dès la période qui nous intéresse, et, notamment, la fonction et la valeur qui leur sont accordées dans le cadre des publications de récits de voyage et des publications savantes.

Raphaëlle Merle
D
octorante à l’Université Paris Ouest La Défense

merle.raphaelle@gmail.com

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[1] Voir la « Vue d’Athènes », feuillet 208, manuscrit Supplément grec 301, Département des manuscrits, Bibliothèque nationale de France ; et la « vue du chasteau d’Athènes », feuillet 180, Recueil Fauvel, Gb 15 a, Département des estampes, Bibliothèque nationale de France.

[2] Ce tableau est aujourd’hui conservé au Musée de la ville d’Athènes.

[3] Nous nous livrerons prochainement à des investigations concernant cette possible récupération. Voir MAGNI Cornelio, Relazione della città d’Athene : colle provincie dell’ Attica, Focia, Beozia, e Negroponte, ne’ tempi, che furono queste Cornelio Magni Parmegiano l’anno 1674 e dallo stesso publicata l’Anno 1688, Galeazzo Rosati, Parme, 1688 ; SPON Jacob, WHELER George, Voyage d’Italie, de Dalmatie, de Grèce et du Levant fait ès années 1675 & 1676, Antoine Cellier le fils, Lyon, 1678.

[4] Les archives associées à ces deux voyageurs rattachés à l’ambassade de François de Villeneuve permettent notamment d’établir une filiation possible entre leur voyage et celui de Nointel, avec le remploi, par les Fourmont, des matériaux réunis dans le cadre du voyage de Nointel.

[5] Plus largement, dans les mêmes recueils, les vues de Sounion et d’Egine témoignent du processus de reconstruction de l’image auquel se livrent les voyageurs d’une version à une autre. La tendance à la mystification et à la surévaluation dont semblent faire preuve l’oncle et le neveu dans leurs témoignages a pu être récemment mise en évidence par Pierre Moret – au sujet de la description de Messène – et par Olivier Gengler – au sujet des inscriptions prétendument recueillies à Sparte  : MORET Pierre, « L’abbé Fourmont, inventeur de Messène » in L’Occident grec de Marseille à Mégara Hyblaea, hommages à Henri Tréziny, BOUFFIER Sophie, HERMARY Antoine (pub.), éditions Errance, Arles, 2013 ; GENGLER Olivier, Les inscriptions de Sparte dans les manuscrits de l’abbé Fourmont, Rencontres épigraphiques, Ecole française d’Athènes, 29 avril 2014.

Beuverie et burlesque dans l’imagerie laconienne : réflexions autour du kômos et de l’obscène

par Adrien Delahaye

L’évocation de Sparte renvoie immédiatement à deux stéréotypes majeurs : l’austérité et le militarisme. La difficulté à dépasser ces stéréotypes réside dans ce que F. Ollier a appelé le « mirage spartiate » : la réalité historique de la cité semble avoir largement disparu derrière la somme des discours orientés de la tradition littéraire. D’où l’intérêt de faire appel aux sources iconographiques laconiennes. La tradition littéraire dépeint la société spartiate de l’époque classique, voire hellénistique. Les œuvres, les images des producteurs laconiens datent quant à elles de l’époque archaïque et nous dépeignent un imaginaire parfois très éloigné de cette austérité supposée.

Coupe laconienne 192 du Cabinet des Médailles de la BNF. Peintre de la Chasse, vers 550-530 av. J.-C. (cliché A. Delahaye)

Coupe laconienne 192 du Cabinet des Médailles de la BNF. Peintre de la Chasse, vers 550-530 av. J.-C. (cliché A. Delahaye)

L’une des grandes sphères de l’imagerie laconienne est celle du banquet, de la commensalité et du vin. En cela, la production laconienne ne diffère guère de celle des autres séries céramiques, puisque l’on retrouve les mêmes proportions de vases illustrant cette thématique dans les styles corinthien, attique ou béotien. Le thème panhellénique du kômos — une figuration plus ou moins abstraite d’une fête collective, d’un moment de réjouissances, qui peut associer vin, musique, danse et burlesque et qui est souvent lié au symposion — se trouve notamment avoir été particulièrement plébiscité par les artistes laconiens. Un sous-type, le kômos obscène, apparaît à Corinthe et en Béotie dès le début du VIe siècle av. J.-C. Plus tardivement, à la fin du siècle, on en trouve en bien plus grand nombre à Athènes.

Coupe laconienne E1986 du Musée de Pratica di Mare. Peintre de Naucratis, vers 560-550 av. J.-C., trouvée dans le Sanctuaire des treize autels à Lavinium (dessin C.M. Stibbe, Lakonische Vasenmaler. Supplement, Mayence, 2004, fig. 2, p. 19)

Coupe laconienne E1986 du Musée de Pratica di Mare. Peintre de Naucratis, vers 560-550 av. J.-C., trouvée dans le Sanctuaire des treize autels à Lavinium (dessin C.M. Stibbe, Lakonische Vasenmaler. Supplement, Mayence, 2004, fig. 2, p. 19)

Une approche comparatiste de ces sources iconographiques laconiennes rend possible une reprise de la question de l’austérité spartiate à l’époque archaïque. À travers ce thème du kômos, et plus spécifiquement les scènes obscènes, il est possible d’affirmer que les artistes laconiens traitent ce thème dans des proportions équivalentes à celle des autres styles.
D’autre part, des éléments extérieurs, essentiellement corinthiens, sont évidents mais les nombreux ajouts et modifications révèlent une réappropriation de ces éléments et même une part d’inventivité, d’innovation véritable. Soit autant de signes d’un dynamisme propre des artistes laconiens. On ne peut postuler la simple imitation de modèles extérieurs, sans lien avec le contexte laconien. Il est par conséquent possible d’utiliser ces sources iconographiques comme une clef d’accès vers l’imaginaire de la société spartiate et laconienne.
Les nombreuses représentations des comastes et de leurs excès quant à la consommation du vin, la danse, la pudeur ou le contrôle de soi, s’accommodent mal des stéréotypes de l’austérité spartiate et devraient contribuer à leur remise en cause et à une nouvelle datation d’une supposée révolution lycurguéenne imposant l’austérité dans la cité.

Adrien Delahaye, allocataire doctorant, Centre Michel de Boüard-CRAHAM UMR 6273 (UCBN/CNRS), Université de Caen Basse-Normandie, adrien.delahaye@unicaen.fr

Des animaux et des dieux : lecture et interprétation des sceaux sassanides

par Delphine Poinsot

La civilisation sassanide (224-651) nous a laissé un vaste répertoire d’images dans le corpus des sceaux et des bulles. L’analyse que nous en faisons repose principalement sur les sources textuelles, essentiellement liées au zoroastrisme, religion majoritaire et officielle de l’empire. Cependant, la plupart des objets n’ayant pas de contexte archéologique, les questions de datation, de fonction et d’utilisation ont des réponses limitées.Poinsot Figure 1 D. Poinsot            Dans l’art sigillaire sassanide, les compositions iconographiques fonctionnent en types et variantes. L’analyse du corpus implique la création d’une méthode de lecture des représentations, son traitement statistique pour en comprendre la structure, et la confrontation avec les sources textuelles. Les iconographies sont décomposées en quatre éléments (voir fig.n°1), qui peuvent servir d’outils à l’exégèse d’un type. Ainsi, lorsqu’il porte un ruban, le bélier est le symbole du farr du roi. Le farr est une entité intangible donnée par les dieux aux humains, existant sous une forme spécifique pour les rois. Le bélier ayant de nombreuses interprétations possibles, notamment comme signe du Zodiaque, l’ajout du ruban permet d’affirmer une symbolique particulière. Le propriétaire de l’objet participe alors au farr royal, partage central dans la conception sassanide de la royauté.
Poinsot Figure 2 D. Poinsot

Outre le ruban, certains animaux sont représentés ailés, comme le chameau (fig.n°2). En moyen-perse, langue de la civilisation sassanide, il existe un seul mot pour nommer le chameau et le dromadaire : ushtâr, traduit par chameau. Dans l’iconographie sassanide, les ailes sont un symbole de divinité et elles lient ceux qui les portent au panthéon zoroastrien. Dans l’hymne qui lui est dédié (Yasht), le dieu Wahrâm possède dix avatars, décrits avec les mêmes éléments. L’un d’eux cependant bénéficie d’une description différente et plus longue : le chameau. De ce fait, il semble être l’animal de prédilection de Wahrâm. Cette prédilection s’explique aussi par le rôle de protecteur des voyageurs assumé par Wahrâm qui, dans un empire au cœur de la Route de la Soie, devait être particulièrement important. Par conséquent, les ailes du chameau attachent sa représentation à celle du dieu Wahrâm.

Ainsi, la compréhension des iconographies demande autant une attention aux détails qu’une appréhension plus large de la structure du corpus et de son rapport aux textes, et nous permet d’appréhender la façon dont une société construit son rapport au monde.

 

Delphine Poinsot, EPHE, poinsotdelphine@gmail.com