Recueillir, reproduire et interpréter les images antiques : le cas de la mythologie illustrée (1er XIXe siècle)

Figure 1 – Johann Joachim Winckelmann, Monumens inédits de l’Antiquité (…), traduits de l’italien en français par A.-F. Désodoards, Paris, 1809, t. III, n°127.

Figure 1 – Johann Joachim Winckelmann, Monumens inédits de l’Antiquité (…), traduits de l’italien en français par A.-F. Désodoards, Paris, 1809, t. III, n°127.

par Elise Lehoux

Cette gravure (Figure 1) représente un épisode de l’Iliade où Machaon, blessé, est aidé par Nestor pour sortir du champ de bataille. La notice de la traduction française des Monumenti antichi inediti de Winckelmann (1767), rappelle que ce fragment n’est connu que par des dessins (t. III, p. 1). La reproduction de la planche est assurée par le graveur François Anne David ou son élève Melle Sibire, qui use de hachures pour donner l’impression de relief et de modelé.

Cette scène est reproduite à nouveau, quelques années plus tard, dans la Galerie mythologique d’Aubin-Louis Millin (1811), cette fois par le fils de Charles Normand (Figure 2). Cette nouvelle forme de reproduction, la gravure au trait, met en valeur les personnages par le biais d’une simple ligne de contours, sans nuances de gris, mise à part le bord externe gauche du fragment. L’image n’est plus l’unique reproduction de la planche, comme dans les Monumens inédits, elle est associée à d’autres sur une pleine page (Figure 3). L’image est ainsi en interaction, en série, avec d’autres « images-objets ».

Figure 2 - Aubin-Louis Millin, Galerie mythologique (...), Paris, 1811, t. 2, n° 577, détail de la planche CLIII.

Figure 2 – Aubin-Louis Millin, Galerie mythologique (…), Paris, 1811, t. 2, n° 577, détail de la planche CLIII.

Figure 3 - Aubin-Louis Millin, Galerie mythologique (...), Paris, 1811, t. 2, n° 577, pl. CLIII.

Figure 3 – Aubin-Louis Millin, Galerie mythologique (…), Paris, 1811, t. 2, n° 577, pl. CLIII.

Dans le même temps, Taylor Combe publie en 1810, dans A Description of the collection of Ancient Terracottas in the British Museum (…), un bas-relief en terre cuite qu’il rapproche du fragment publié par Winckelmann (p. 14, n°20). Des femmes, interprétées comme étant des esclaves assistent à la scène, à l’opposé d’Hécamède (Figure 4).

Figure 4 - Taylor Combe, A Description of the collection of Ancient Terracottas in the British Museum (…), London, 1810, n° 20, pl. XII.

Figure 4 – Taylor Combe, A Description of the collection of Ancient Terracottas in the British Museum (…), London, 1810, n° 20, pl. XII.

Figure 5 - Theodor Panofka, Bilder Antiken Lebens, Berlin, G. Reimer, 1843, pl. VII, n°3.

Figure 5 – Theodor Panofka, Bilder Antiken Lebens, Berlin, G. Reimer, 1843, pl. VII, n°3.

En 1843, Theodor Panofka réutilise cette pièce dans son Bilder Antiken Lebens. Les planches sont composées sur le même modèle que la Galerie. Mais cette fois, la représentation a été recentrée sur les personnages principaux (Figure 5). Les servantes et Hécamède ont disparu de la reproduction, bien que la description l’évoque (p. 9). La bibliographie de la notice mentionne les trois sources précédentes (Winckelmann, Millin, Combe) mais sans aucune différenciation, construisant ainsi une filiation iconographique entre les images sans pour autant distinguer les deux objets.

Ainsi en un demi-siècle, cette représentation a oscillé entre filiation et recréation iconographique, où à chaque nouvelle reproduction, un élément du jeu de composition est décalé, qu’il soit lié à la technique de gravure, à la mise en page ou à la représentation même de l’image, allant jusqu’à la création d’un nouvel objet.

Les archéologues de cette époque reprennent bien souvent des images publiées précédemment pour en proposer de nouvelles interprétations. On peut ainsi suivre le cheminement des images de publications en publications, afin d’apprécier les choix techniques de représentation.

Les manuels de mythologie illustrée publiés en France et en Allemagne au cours du premier XIXe siècle offrent ainsi un terrain d’investigation particulièrement intéressant pour comprendre la place des images dans la construction de savoirs scientifiques, à une époque de transformation des pratiques et du discours savants.

Ces livres sont issus de la tradition des grands recueils sur les antiquités du XVIIIe siècle. Au tournant du siècle, leur forme change : de dimension plus petite, ils sont également plus concis. Destinés au début du XIXe, aux savants, aux amateurs et aux artistes, ils répondent également à des objectifs différents, propres aux auteurs et/ou aux éditeurs et au contexte scientifique transnational de publication.

Dans chaque dispositif particulier, dans chaque planche de chaque livre, l’image reproduite tisse un dialogue avec le présent du texte descriptif mais aussi avec les passés de l’héritage bibliographique et technique de chacune de ces images.

Elise Lehoux (EHESS/Région Ile de France), elise.lehoux@ehess.fr

Les expérimentations de l’image de la Gorgone en Grèce orientalisante

par Christian Mazet

Dans l’art grec, l’époque orientalisante (720-580 av. J.-C.) correspond à une période d’intenses expérimentations iconographiques. Une imagerie venue en grande partie du monde oriental, peuplée de monstres fantastiques, se mêle aux traditions mythologiques locales diffusées par les récits homériques et hésiodiques. Parmi ces créatures monstrueuses, la Gorgone semble témoigner d’une création proprement hellénique. Chez Homère, il n’existe qu’une Gorgone, terrifiante et liée à l’Hadès. C’est ainsi qu’elle est décrite, gardienne des Enfers dans l’Odyssée, réduite à une « tête gorgonéenne » (VIII, 337-349; XI, 633-635) ou ornant l’Égide de la déesse d’Athéna et le bouclier d’Agamemnon dans l’Iliade (V, 741-742; XI, 36-37). Le mythe de Méduse et Persée apparaît pour la première fois dans la Théogonie d’Hésiode, où trois Gorgones sont mentionnées: Sthéno, Euryalé et Méduse.

Fig. 1 – Amphore protoattique attribuée au Peintre de Polyphème, d'Eleusis. 680-670 av. J.-C. Musée archéologique d'Eleusis, n° inv. 2630 - © Creative Commons, Photo by Richard Pianka - https://www.flickr.com/photos/rpianka/466355047/

Fig. 1 – Amphore protoattique attribuée au Peintre de Polyphème, d’Eleusis. 680-670 av. J.-C. Musée archéologique d’Eleusis, n° inv. 2630 – © Creative Commons, Photo by Richard Pianka – https://www.flickr.com/photos/rpianka/466355047/

C’est de cette tradition littéraire hésiodique que s’inspire la première image de la Gorgone, représentée sur un vase protoattique monumental, l’Amphore d’Eleusis (fig. 1). Ayant probablement servi de contenant funéraire, elle figure l’épisode de la fuite de Persée après la décapitation de Méduse, poursuivi par les soeurs de cette dernière et protégé par Athéna. Les têtes des deux Gorgones en course révèlent une originalité singulière, loin des faces gorgonéennes canoniques de l’époque archaïque au caractère mi léonin, mi humanisé. Elles prennent la forme de chaudrons orientaux à protomés léonines et serpentiformes, chypro-levantins et ourartéens. Dans ces Gorgones à tête de chaudrons il faut donc interpréter l’impact d’une culture visuelle particulièrement évocatrice, transformée par l’imagination du peintre pour s’insérer dans la représentation du mythe.

Fig. 2 – Amphore cylcladique à relief, de Thèbes. 675-665 av. J.-C. Musée du Louvre, n° inv. CA 795 - © Wikimedia Commons, Photo by Marie-Lan Nguyen -http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3APerseus_Medusa_Louvre_CA795.jpg

Fig. 2 – Amphore cylcladique à relief, de Thèbes. 675-665 av. J.-C. Musée du Louvre, n° inv. CA 795 – © Wikimedia Commons, Photo by Marie-Lan Nguyen – http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3APerseus_Medusa_Louvre_CA795.jpg

D’autres images orientalisantes présentent cette association avec le mythe de Persée. Une amphore à relief de production cycladique figure l’épisode qui précède la fuite, celui de la décapitation de Méduse (fig. 2). La figure de la Gorgone au corps de cheval témoigne encore d’une expérimentation de l’image. À part quelques images sur des sceaux archaïques, cette déclinaison n’aura pas de succès. Il en est de même pour la Gorgone-Sphinx, figurée au moins sur un ivoire du milieu du VIIe s. du sanctuaire d’Artémis Orthia à Sparte. Enfin, mentionnons l’association, à la fin du VIIe s., de la face gorgonéenne avec l’image de la maîtresse des animaux. Elle se retrouve sur le fronton de temple d’Artémis à Corfu ou encore sur un plat de Doride de l’Est provenant de la nécropole de Camiros (fig. 3). Dans ce dernier cas, la Potnia-Gorgone revêt un caractère fortement apotropaïque, à mettre en relation avec la destination funéraire de son support. Ses ailes, notamment, l’assimilent aux créatures hybrides qui gardent l’entrée des ténèbres.

Fig. 3 – Plat de Doride de l'Est, de Camiros. 610-590 av. J.-C. British Museum, n° inv. BM GR1860.4-4.2 - © Wikimedia Commons, Photo by Marie-Lan Nguyen - http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AGorgon_Kameiros_BM_GR1860.4-4.2.jpg

Fig. 3 – Plat de Doride de l’Est, de Camiros. 610-590 av. J.-C. British Museum, n° inv. BM GR1860.4-4.2 – © Wikimedia Commons, Photo by Marie-Lan Nguyen – http://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AGorgon_Kameiros_BM_GR1860.4-4.2.jpg

Gorgones à tête de chaudron, Gorgones chevalines, Gorgones-Sphinx ou Potniai-Gorgones, ces différentes versions d’une image dans l’art grec orientalisant induisent toutes une part d’expérimentation créative qui est le propre de la période étudiée.

Communication présentée lors de l’atelier TransImage, le 14 mars 2014

Christian Mazet, École Pratique des Hautes Études – christianmazet@laposte.net